Главная страница сайтаГид по музеям мира и галереямМатериалы по искусствуНаша галерея искусcтваНовости культуры и искусстваПоиск по галерее искусстваВы можете с нами связатсяЛучшие ресурсы по искусствуАвторы которых мы рекомендуем
 

Скульптурный портрет в середине и второй половине XIX века. Часть II.

Статьи об искусстве -> Французский портрет XIX века

      На раннем этапе творчества бронза — любимый материал Родена-портретиста. В середине и второй половине 1880-х годов заметно усиливается его интерес к мрамору. Чаще всего Роден использует этот материал, когда обращается к лирической теме (например, «Поцелуй», 1886) или исполняет женские портреты. Особенности мрамора скульптор знает также в совершенстве, не уступая в этом отношении ваятелям Возрождения или XVIII века. Опровергая академические каноны, Роден заставляет мрамор «дышать». Контуры, переходы кажутся у него мягкими. Обработанные, гладкие поверхности сочетаются с нарочито необработанными кусками, из которых вырастают плечи, спина, шея, руки. Контраст этот открывает перед мастером большие пластические возможности, особенно в женских портретах. Убедительный тому пример — портрет мадам Викуна (1884), супруги южноамериканского дипломата. Грациозно и легко над мраморным блоком высится красивая голова, а сам блок, еще совсем небольшой в этом бюсте, воспринимается как изображение шали, которая может быть сброшена небрежным движением плеча. И все же, при всех достоинствах, портрет мадам Викуна уступает по глубине мужским портретам.О. Роден. Портрет мадам Викуна. 1884. Париж, музей Родена
      Певец прекрасного женского тела, Роден и голову женщины воспринимает прежде всего как продолжение этого тела. Не случайно почти во всех заказных женских портретах он любит показывать обнаженные плечи и шею. Как индивидуальность женщина интересует его в меньшей степени, чем мужчина.
       В дальнейшем это приведет к тому, что, весьма критически настроенный в отношении салонной скульптуры, Роден отдаст дань салонной идеализации.
      Совсем иначе, чем заказные, смотрятся портреты близких Родену женщин, с которыми тесно переплелась его судьба. Свою будущую жену Мари-Роз Бере, девушку из простой крестьянской семьи, Роден изображал неоднократно. Один из лучших ранних ее портретов датируется 1870— 1871 годами — временем франко-прусской войны. Отпечаток трагического беспокойства лежит на облике Мари-Роз: разметались волосы, полуоткрыт рот, худое лицо исполнено энергии. Незримые нити связывают этот портрет с рюдовской «Марсельезой», а в творчестве самого Родена — с «Беллоной» и «Свободой» (памятник «Оборона»). Это не столько индивидуальный портрет, сколько поиск в индивидуальном общего, изобразительное воплощение тревог своего времени. К такой романтической трактовке образа Роден обратился, пройдя, как и все ваятели той поры, через увлечение скульптурой XVIII века ( «Молодая женщина в шляпке с цветами», 1865—1871, терракота).
      В 1880-х годах Роден не создает портретов Мари-Роз. В его жизнь вошла или, лучше сказать, ворвалась любовь к Камилле Клодель, ученице, помощнице, натурщице. Образ Камиллы постоянно встречается в скульптурах этих лет, некоторые из них портретны, хотя Роден не называет имени модели: это «Аврора» (1885, мрамор) или «Мысль» (1886, мрамор). В обеих работах блок мрамора приобретает тяжесть, громоздкость. Устремленное вперед лицо Авроры словно хочет вырваться из каменного плена, голова же Мысли погружается в глыбу. Очень существенна для восприятия каждого из образов трактовка поверхности мраморного блока. В «Авроре» поверхность испещрена чередующимися динамическими выпуклостями и впадинами, она разнообразна и подвижна. В «Мысли» мраморная глыба кажется первозданной, нетронутой, она велика рядом с маленькой головой. «Это голова очень молодой женщины с тонкими, нежными чертами лица, очень изящными,— пишет П. Гзелль.— Поникшая, погруженная в мир грез, она кажется бесплотной. Края легкого чепчика покрывают лоб сверху, словно крылья этих грез. Но шея и подбородок скованы, точно колодкой, массивной и грубой глыбой мрамора, не позволяющей им освободиться. Символ образа вполне ясен: бесплотная мысль формируется в недрах мертвой материи, озаряя ее своим сиянием, но тщетны ее усилия вырваться из оков действительности»
      В «Мысли» нет ничего от светской утонченности портрета мадам Викуна, никакого стремления подчеркнуть внешнюю красоту. Зато в «Мысли» есть поэзия, одухотворенность, интенсивность внутренней жизни, которые затем будут редко встречаться в женских портретах Родена.
      В начале 1890-х годов Камилла покидает Родена, и ее образ уходит из его творчества. Вновь появляются портреты Мари-Роз. Это уже не та вдохновенная парижанка, которую воспевал Роден в 1870 году. Она спокойна, серьезна, умудрена житейским опытом. При всех различиях портретов Мари-Роз и Камиллы они в равной мере подкупают искренностью, отсутствием каких-либо внешних прикрас.
      Многие портреты Родена 1880—1890-х годов связаны с его работой над памятниками.О. Роден. Мысль. 1886. Париж, музей Родена
      Рассматривая портретную скульптуру XIX века, мы совсем не касались портретных статуй, хотя таковых создавалось на протяжении XIX столетия, особенно его второй половины, великое множество. И это не случайность. Из обилия статуй государственных деятелей, полководцев, ученых, пи сателей, возводившихся в Париже и во французской провинции, в связи с интересующей нас проблемой портрета заслуживает упоминания, пожалуй, лишь памятник Нею (1853, бронза, Париж, авеню Обсерватуар) Рюда, ибо в нем исполненное романтической приподнятости лицо героя играет очень важную роль в общей концепции статуи. В Этом лице читаются воодушевление, отвага. В остальных же памятниках портретная характеристика сводилась обычно к передаче чисто внешнего сходства, не более. Роден стремится решить проблему портретной статуи по-новому, отличаясь в этом отношении не только от своих современников, но и от Рюда. Отсюда, в частности, та волна непонимания, осуждения и возмущения, которая сопровождала его проекты. Обратимся к работе Родена над памятниками Гюго и Бальзаку.
      Заказ на исполнение памятника Гюго Роден получил в конце 1880-х годов. В основу проекта был положен несколько переработанный бюст писателя 1883 года. История его создания такова. В 1882 году в Париже было торжественно отмечено восьмидесятилетие Гюго. Это событие воодушевило Родена, мечтавшего создать портрет писателя. В 1883 году скульптор посетил Гюго. На его просьбу позировать писатель ответил отказом — был измучен бесконечными сеансами, которых от него требовал предшественник Родена. Однако Родену было разрешено принести в дом Гюго все материалы и трудиться, не беспокоя именитого старца. Вот как описан процесс работы самим Роденом: «Я… пришел и сделал карандашом массу быстрых набросков, чтобы облегчить себе последующий труд моделирования. Затем я принес свой штатив и глину… Внимательно всматриваясь в великого поэта, я старался, чтобы его образ врезался в мою память, и затем бежал на веранду (там стоял штатив.— Н. К.), чтобы закрепить в глине увиденное. Но часто, пока я добегал до станка, мое впечатление настолько ослабевало, что я не решался сделать ни одного удара по глине и должен был снова возвращаться к модели». Используя глиняные эскизы и рисунки, Роден исполнил бронзовый бюст, показанный в Салоне 1884 года. «Стареющий гений Гюго запечатлен на усталом и спокойном лице»,— охарактеризовал портрет Г. Жеффруа. Действительно, скульптор представил старого Гюго с помятым лицом и мешками под глазами. Но дух его силен, а весь облик дышит творческой мощью. Прекрасен высокий лоб, полон мудрости и проницательности взгляд.
      Перерабатывая в 1890-е годы бюст для памятника, Роден в значительной мере теряет ощущение жизненной конкретности. Он ищет обобщение, когда и лицо, и фигура Гюго стали бы самим воплощением поэзии, образом-символом. И вот здесь-то начинаются для ваятеля серьезные, не до конца преодоленные им трудности. Живое, увиденное во всей его индивидуальной неповторимости лицо Гюго с трудом поддается трансформации в духе общего замысла, а оставленное таким, каким его запечатлел ваятель в первом бюсте, оно вступает в противоречие с замыслом. Предельная индивидуализация образа вредит монументу. Мы не будем останавливаться на всех перипетиях создания памятника Гюго, не закончившихся даже со смертью Родена, а перейдем к статуе Бальзака, где проблема соотношения индивидуального портрета и монументальной скульптуры получила более удачное решение.О. Роден. Голова Оноре де Бальзака. Подготовительные эскизы. 1891—1892. Париж, музей Родена
      В музее Родена в 1950 году была устроена выставка «Бальзак и Роден», дававшая наглядное представление о том, как шла работа над историческим портретом. На этот раз историческим в буквальном смысле слова, ибо Роден никогда не видел Бальзака. В распоряжении мастера были литературные описания внешности писателя, прижизненные портреты всех лет, карикатуры, дагерротипы. На основе этих материалов у скульптора сложилось общее зрительное представление о Бальзаке, и он начал искать людей, чей облик был бы близок, по его мнению, внешним данным писателя. Самые ранние штудии относятся к 1891 году. Изображена голова с широкоскулым лицом, волосы коротко острижены, ясно обозначены щеточка усов и маленькая эспаньолка. Лицо человека сравнительно молодого. На портретах 1892—1893 годов волосы уже длинные, как на дагерротипе 1842 года. Само лицо становится полным, одутловатым, черты его укрупняются, брови начинают куститься и от изображения к изображению все более нависают над глазными впадинами, которые соответственно углубляются. Глаза маленькие рядом с огромными «наплывами» лба, носа, щек. Чуть намеченная усмешка касается полных чувственных губ. Редко в композицию вводится вся шея, различима лишь ее часть, плотная и короткая. Такой останется голова Бальзака в этюдах 1896—1897 годов.
      В отличие от всех предыдущих портретов Роден идет на сознательное преувеличение черт: грубые «нашлепки» бровей и усов, копна спутанных волос, как будто вырубленный из твердого дерева нос… В характере роденовского преувеличения есть общее с манерой Домье. Домье, как уже говорилось, работал по памяти, заостряя те черты ли ца, которые помогали ему выявить суть образа. Преувеличение могло привести к созданию карикатуры (сатирические бюсты «знаменитостей золотой середины»), но могло остаться просто преувеличением, примененным ради большей художественной выразительности (можно еще раз упомянуть в этой связи скульптурный автопортрет Домье 1855—1860 гг., Париж, Национальная библиотека). Проделав огромную подготовительную работу, Роден создал в уме модель реального Бальзака. Не видя перед глазами конкретного персонажа, он мог, подобно Домье, фантазировать, обыгрывая отдельные черты. И голова Бальзака, увенчавшая его мощную фигуру, стала вместе с телом неким пластическим овеществлением, материализацией писательского труда. «Поднятая ввысь вдохновенная голова, всевидящий взгляд мудреца-сердцеведа, большое тело, скрытое под просторным, ниспадающим до земли плащом,— все впечатляло»,— сказал о родеповском «Бальзаке» С. Т. Коненков.О. Роден. Голова Оноре де Бальзака. Подготовительные эскизы. 1891—1892. Париж, музей Родена
      Дальше портрета Бальзака с его утрированными чертами и обобщенностью Роден не пошел. Следующий шаг уже превращал индивидуально-конкретный образ в абстрактный символ. Роден довел, таким образом, до предела саму возможность сближения индивидуального, психологического портрета и монументальной скульптуры. Чтобы зритель именно через портретный образ подходил к вос приятию памятника, Роден приблизил к нему своих героев, отказавшись или почти отказавшись от постамента.
      Многолетняя работа Родена над памятниками Гюго и Бальзаку, сопровождавшаяся созданием целой галереи их портретных изображений, не исчерпывает «писательскую» тему в творчестве ваятеля. Портретов писателей много. Роден создал скульптурные образы Бека (1884, бронза), Мирбо (1889, 1895, бронза), Бодлера (1898, гипс), Жеф-фруа (1905, бронза), Бернарда Шоу (1906, мрамор). В самой настойчивости, с какой Роден обращается вновь и вновь к образам писателей, нельзя не увидеть желания обрести через портрет нового положительного героя. Герои Родена — это не люди действия; их совсем не увлекает романтическая мечта. В еще меньшей степени можно говорить о целостности и гармоничности их внутреннего мира. Это натуры в достаточной степени сложные. Свойственные им интеллектуальность и эмоциональная восприимчивость находятся в непрерывном противоборстве. При всей индивидуализации образов писателей, им присуще ощущение выстраданной причастности к окружающему. Герои Родена — люди небезразличные, черпающие свои творческие силы в активном общении с жизнью.
      Растущая с каждым годом известность, а затем и всемирная слава приносили Родену все новые заказы на портреты. Роден охотно исполнял их, ибо не утратил желания изучать человеческие лица и характеры. Однако поздние работы вносят мало нового в роденовскую концепцию портрета, а в ряде случаев он даже теряет достигнутое ранее. Думается, что сказанное можно отнести к последнему портрету Пюви де Шаванна. Скульптор был восторженным почитателем Пюви. «Подумать только, что он жил среди нас! — восклицал Роден.— Что этот гений, достойный жить в самую блестящую эпоху расцвета искусства, говорил с нами! Подумать только, я видел его, пожимал его руку…»О. Роден.   Портрет Виктора Гюго. 1883. Париж, музей Родена
      В 1891 году Роден выставил в салоне бронзовый бюст Пюви де Шаванна; в 1892 году исполнил повторение в мраморе; в 1910 году вновь вернулся к образу живописца. Первый портрет воссоздает неповторимый облик художника. Как и во всех лучших портретах Родена, рассмотрение бюста с разных точек зрения необыкновенно обогащает представление об изображенном. При взгляде анфас чувствуешь прежде всего значительность и важность представленного человека. Когда смотришь слева, появляется ощущение динамики, но в том, как откинута назад голова, в подчеркнутом желании держаться прямо есть напряженность, усилие, говорящее о возрасте. При взгляде со спины зритель видит уже не густую шевелюру, а лысину и нервно отведенные назад лопатки. Посмотришь справа, и всякое представление об одряхлении пропадает — человек кажется крепким, уверенным. Так каждый новый ракурс вносит дополнительную лепту в то, что прежде всего подчеркнул Роден в портрете: Пюви де Шаванн — это человек особого рода, привыкший созерцать жизнь с высоты собственного величия и опыта. Последний же бюст (1910) производит странное впечатление: из тяжелой глыбы мрамора выступает «амфорная» голова с зыбкими, размытыми контурами; черты лица угадываются с трудом, они почти съедены, поглощены камнем. Возможно, что такой замысел был связан с желанием изобразительно воссоздать представление о творчестве живописца со свойственными ему символикой, отрешенностью. Портрет при этом явно проиграл.
      Заканчивая рассмотрение портретного творчества Родена, назовем еще две его работы, поскольку они дают возможность для сопоставлений с произведениями других мастеров. Портрет Анри Рошфора (1897, бронза) был создан Роденом вслед за живописными портретами Курбе и Мане. Именно скульптор, который может предложить зрителю рассмотрение портрета с разных сторон, создал наиболее изменчивое, исполненное нервной напряженности и беспокойства изображение. Роден представил Рошфора с наклоненной головой, благодаря чему выступил большой бугристый лоб. Взгляд исподлобья пронзителен, он обладает почти гипнотической силой. Акцентированы сведенные к переносице брови и глубокие складки, идущие от крыльев носа. Ощущение стремительности, возникающее при взгляде на бюст слева, пропадает при обзоре справа — Рошфор кажется усталым, задумчивым. Роден вспоминал, что во время сеансов портретируемый был на редкость непоседлив и буквально «искрился остроумием». Сохранил Роден и эту черту, хотя в связи с бюстом Рошфора можно говорить не столько об остроумии, сколько о горькой иронии. Заметим, что герои Родена вообще не производят впечатления людей легких, веселых. Они никогда не смеются, почти никогда не улыбаются. И в этом — одно из проявлений драматического восприятия Роденом личности современника, человека конца XIX столетия. «Неуверенность в судьбе и инстинктивная ироничность Рошфора,— пишет Г. Жеффруа,— запечатлены на его беспокойном, грозовом, покрытом морщинами лбу, они читаются в глубоко посаженных, будто мерцающих глазах, в чуть перекошенной линии нервного рта… Шея, нижняя часть лица имеют тяжелые уплотнения и говорят о времени исполнения бюста. Щеки, подбородок, усы, эспаньолка, легкие волосы, чеканный профиль сохранили, напротив, четкие линии и худобу молодых лет.. Этот портрет останется жить как шедевр художника и как страница истории».
      Другой портрет, точнее серия портретов (гипс) изображает японскую танцовщицу Ханако (окончательное решение—1908, бронза). Родена привлекала выразительность неевропейского лица, а также профессия Ханако. Очень восприимчивый к смежным видам искусства, Роден любил балет, который он называл «одухотворенной архитектурой». Он восхищался Айседорой Дункан, Ло Фул-лер, русским балетом. И, конечно же, прежде чем начать работу над портретом, Роден наблюдал за танцующей Ханако. Однако сам мотив танца никак не обыгрывался им, более того — в портрете отсутствуют какие-либо ассоциации с танцем, что в свое время так мастерски сделал Карпо, придав бюсту мадемуазель Фиокр особое изящество и легкость. Родена же привлекает только голова. Вначале он делает несколько этюдов лица: невысокий лоб, раскосые, широко посаженные глаза, маленький приплюснутый нос, полуоткрытый рот, широкие скулы… Лицо спокойно. В следующем Этюде оно искажено нервной гримасой. В новых вариантах лицо последовательно выражает радость, боль, страдание. Наиболее законченны два портрета: на первом голова дана полностью, в композицию введена шея, показана прическа — собранные на темени волосы; на втором перед зрителем лицо-маска, композиционно напоминающая один из вариантов портрета Нефертити.О. Роден. Автопортрет. Б. г. Париж, музей Родена
      Портреты Ханако, как, впрочем, и некоторые другие 1900-х годов, свидетельствуют о том, что Роден-портретист тяготел к созданию серий, циклов изображений. Он любил фиксировать изменчивость в лицах, что свойственно многим художникам, работавшим в «эпоху импрессионизма» (можно вспомнить хотя бы портреты Берты Моризо, исполненные Мане, пейзажные серии Клода Моне, вместе с которым Роден, кстати, выставлялся в 1889 г., и многие другие произведения).
      Постановка проблемы «Роден и импрессионизм» имеет полное право на существование — импрессионистическая концепция изменчивости мира близка Родену. Человек в его представлении переменчив, подвержен влиянию внешней среды, но одновременно — и это главное — противостоит ей как личность, со своим, лишь ей присущим характером, внутренним складом, душевными движениями.
      Роден записал: «… Мне никогда не везло с моими бюстами. Виктор Гюго, Фальгиер, даже Рошфор говорили о них мало утешительного. Быть может, я действительно слишком строгий, неумолимый судья, передающий все недостатки лица? Я не знаю» 34. Список недовольных можно было бы продолжить, добавив к ним Пюви де Шаванна, Клемансо. Вряд ли, будь он жив, был бы удовлетворен своим изображением Бальзак, о чем можно судить по его художественным вкусам. Откуда это непризнание? Ведь осуждали Родена не рядовые буржуа, а выдающиеся представители французской культуры.
Отвечая на этот вопрос, следует иметь в виду и постоянно живущую в искусстве дилемму «художник— модель», и консерватизм художественных вкусов ряда писателей XIX века, и — особенно — новаторство, необычность, в конечном счете «непонятность» пластического языка Родена для широкой публики тех лет. Людей отпугивали эскизность, кажущаяся незавершенность колеблющейся роденовской формы. Портрет представлялся незаконченным, сырым, и на Родена сыпались те же обвинения, что и на Мане, Моне, Писсарро, Сислея.   Показательно, что женские заказные порт реты, в которых обычно характеристика образа не столь заострена и трактовка скульптурной поверхности более традиционна, как правило, нравились заказчицам.
      На самом деле, как мы хотели показать, роденовское «поп finito» не только не мешало, но, наоборот, помогало выявлению существа образа. При всем новаторстве изобразительного языка, а правильнее будет сказать — именно благодаря этому новаторству, Роден выступает в своих лучших портретах как продолжатель развивающейся традиции реалистического психологического портрета. Он идет по пути любимого им Гудона, возрождая утерянный французской пластикой предшествующих лет интерес к углубленному исследованию человеческих душ. Но в отличие от Гудона он уже не может так просто и гармонично определить место человека в окружающем мире.
      Ощущающий себя порою почти равным Микеланджело, но уже в следующий момент подавленный, скованный своим негероическим временем, Роден вносит в скульптурный портрет незнакомое ему доселе ощущение тяжести. Все лучшие портреты Родена близки «Мыслителю» (1880), потому что в каждом из них выражены и интенсивность внутренней жизни, и мучительная тяжесть движения мысли, нервозность, стихийная смятенность чувств. И все же высокий гуманизм торжествует в лучших портретах Родена. Человек концентрирует силы для победы над обстоятельствами и собственными сомнениями.
      «Вы разбудили своим искусством,— писал Родену его ученик, скульптор XX века Э-А. Бурдель,— слишком много дремлющих истин, и это неизбежно повлечет за собой глубокий и важный сдвиг».О. Роден. Портрет пюви де Шаванна. 1910. Париж, музей Родена
      Этот сдвиг, в частности в скульптурном портрете, начал ощущаться еще до наступления нового века, правда лишь как неустоявшаяся тенденция, намек. В то время как салонные портретисты из числа наиболее мобильных стали беззастенчиво использовать в своих произведениях роденовские приемы и находки, соратник и ученик Родена Эмиль-Антуан Бурдель (1861 —1929) начал преодолевать в себе роденовское. Речь идет, разумеется, не об искусстве жизненной правды, которому учил Роден, а об ином понимании Бурделем ее сути. Ведь глубоко симптоматичным представляется тот факт, что Роден не мог довести до конца свои большие замыслы, что он терпел фиаско при попытках синтеза скульптуры и архитектуры. Бурдель преодолел этот барьер. Его понимание образа человека и связанное с ним понимание пластических задач привело скульптора к отличным от роденовских результатам. Свойственное Родену увлечение живописностью сменилось у Бурделя тяготением к архитектонике, конструктивности, придававшим его произведениям жизнестойкость, монументальность, даже героику. Если говорить о скульптурном портрете, то наиболее полно эта тенденция проявилась в бюсте Энгра (1908). Нелегкий путь к этому портрету лежал через работы 1880—1890-х годов.
      Тема творческого вдохновения, спасительной силы этого вдохновения, противостоящего жизненным бурям, была наиболее полно раскрыта Бурде-лем в начатой в 1888 году серии портретов Бетховена. В образе композитора скульптор видел сходство с самим собой. Творческая энергия противопоставлялась в портретах раннего Бурделя печальной сосредоточенности, отрешенности, которыми пронизан, например, «Портрет Гольберга» (1898, частное собрание). И энергия, одержимость, и печальная замкнутость передаются Бурделем в их подчеркнутом, как бы гипертрофированном виде. Как и у Родена, пластика портретных бюстов Бурделя 1880—1890-х годов подвижна и экспрессивна, в ней такое внутреннее напряжение, такое гиперболическое набухание форм, что сдержать их может только крепкая конструкция, к которой тяготеет разбушевавшаяся стихия скульптурных масс.
      Вместе с влиянием роденовского стиля по всему миру распространилось влияние роденовской портретной пластики. Чаще всего заимствовалось внешнее: приемы обработки материала, композиционные решения. Суть же портретной концепции Родена, блистательно выраженной в его бюстах 1880—1890-х годов, восприняли немногие, среди которых был и Бурдель. Надо сказать, что сам Роден, как некогда Энгр, дал основания для чисто внешних заимствований, легко усваиваемых повторов. В его поздних портретах стали нередко обнаруживаться существенные уступки салонным вкусам, проявилась тенденция к чисто внешним характеристикам, склонность к идеализации.

По материалам книги «Французский портрет»

22.04.2007

Комментарии

Добавить комментарий

ФИО: 
E-mail: 
Тема: 
Комментарий: 

Статьи об искусстве

Живопись 1920-1930 годовНаши авторы об искусствеРаннееРусский натюрморт конца XIX - начала XX векаСреднееФранцузский портрет XIX века

12.08.2006 15:14:14
БЮСТ ВИТЕЛЛИН. I в. н. э. Париж Лувр

Прошло пятьсот лет с тех пор, как Поликлет отлил из бронзы своего «Дорифора». Давно со­шли с исторической сцены эллинские города-го­сударства с их демократическим устройством. Греция наряду с другими землями, лежащими по берегам Средиземного моря, подпала под власть Римского государства, превратившегося в огромную империю...

18.08.2006 20:20:58
БЛАГОВЕЩЕНИЕ. РЕЛЬЕФ. Ок. 1435. Флоренция. Церковь Санта-Кроче Донателло 11386—14661.

Леон Баттиста Альберти, один из самых разно­сторонних и ярких людей эпохи Возрождения, по­святил написанный им трактат «Три книги о жи­вописи» своему старшему другу архитектору Фи-липпо Брунеллески, основоположнику стиля Ре­нессанс в зодчестве. В посвящении он писал: «Я часто дивился, да и сокрушался, видя, как столь отменные и божественные искусства и науки, ко­торые... изобиловали у доблестнейших древних наших предков...

Архив "Статьи об искусстве"

  • Искусство, живопись, картины художников - фонд искусства и культуры

    Наша галерея искусства

    • Государственная Третьяковская Галерея

      Государственная Третьяковская ГалереяГосударственная Третьяковская галерея — крупнейший музей русского и советского изобразительного искусства, имеющий всемирную известность. Это один из главнейших центров русской художественной демократической культуры, школа реалистических традиций советского искусства. Тихий Лаврушинский переулок, расположенный в Замоскворечье…

    • Западноевропейская и Американская живопись из музеев США

      Западноевропейская и Американская живопись из музеев СШАНа этот раз нам предоставлена возможность ознакомиться с избранными произведениями из коллекций пяти художественных музеев Соединенных Штатов Америки. Инициатором выставки выступает доктор Арманд Хаммер, прилагающий немало усилий к развитию культурных обменов между США и различными странами мира.

       

    • Русский натюрморт конца XIX - начала XX века и его судьба

      Русский натюрморт конца XIX — начала XX века Как определенный вид или жанр живописи натюрморт знает в истории искусства свои расцветы. Широко известен, например, голландский натюрморт XVII столетия. Не менее ярким для этого жанра был в европейской живописи период конца прош­лого и начала нынешнего века. В истории русского искусства натюрморт появляется в XVIII веке.

       

    20.08.2006 14:50:01
    И.И.Левитан. Лесные фиалки и незабудки.
    20.08.2006 14:56:55
    В. Д. Поленов. Больная.

    Архив "Наша галерея искусства"

  •  
     

    Музеи мира и художественные центры

    31.08.2006 14:46:54
    Национальный Музей Австралии
    01.09.2006 16:54:25
    Лувр

    Архив "Музеи мира и художественные центры"

    Рекомендую: Выполняется только тут http://seosolution.com.ua классическое продвижение.
    Copyright © 2006 Olga Smirnova