Проблема портрета в «Эпоху Романтизма». Часть III.

      Франсуа Рюда, украсившую Триумфальную арку на площади Звезды. И в области портретной пластики происходили заметные изменения, хотя и не столь значительные, как в живописи.
      Ведущим скульптором-портретистом тех лет считался Пьер-Жан-Давид д'Анже (1788—1856). Как некогда Гудон, он решил запечатлеть для потомков облик великих современников: политиков, деятелей науки, культуры, искусства. Он считал, что живопись не может так прославить человека, как скульптура, ибо она, «обращаясь к цвету, не способна оторваться от материальной оболочки. Скульптура же находится в иных условиях, она пользуется вечными и однообразными по цвету материалами. Она идеалистична прежде всего». Вот еще несколько высказываний Давида д'Анже из его «Записных книжек», проливающих свет на цели, которые ставил перед собой ваятель, и на его метод портретирования. «Скульптура — Это книга, передающая отдаленным эпохам не какие-то сведения о жизни человека и не перечень черт его лица, но поэтический апофеоз его благородной души». «Чтобы хорошо передать на сцене жест, надо усилить его выразительность. То же самое надо делать и в портрете». И еще: «По чертам лица человека можно судить о его физической и моральной жизни. Вот античный Брут. Разве это не образ великого гражданина, непримиримого врага королей, энергичного республиканца?». Приведенные суждения, которые на первый взгляд могут показаться единообразными, таят в себе внутренние противоречия. В самом деле, Давид д'Анже как будто идет к обобщению, отталкиваясь от конкретных черт человека. Но с другой стороны, он заранее прикладывает к модели свою идею величия, гения, приближая образ к идеалу, сглаживая ради него индивидуальные различия, лишая образ человеческой теплоты, личного обаяния, которые так великолепно умел передавать Гудон. Как замечал Г. Планш, «люди самые различные, обладающие разнообразными внешностями, подводятся к одному типу красоты». Различия оказываются чисто физиономическими, возрастными — например, бюсты Гёте (1831, мрамор, Веймар, музей Гёте) и Гюго (1837, терракота, Анже, музей Давида д'Анже). К тому же суховатая лепка формы, однообразная фактура делают портреты статичными, малоинтересными пластически. Если Давид д'Анже и привносит в портреты черты романтической приподнятости (например, бюст Паганини, 1830, бронза, Анже, музей Давида д'Анже), то они идут, как и у Делароша или Верне, не от внутренней сути образа, а вносятся извне. В бюсте Паганини заметно к тому же чрезмерное увлечение частностями, деталями.
      Самым ценным в наследии Давида д'Анже являются бронзовые медали. Скульптор сумел насытить древнее искусство дыханием современности. Некоторая измельченность, вредившая его портретным бюстам, оказалась на месте в медалях (диаметр их колеблется от 15 до 20 сантиметров). Их рисунок отмечен тонкостью, законченностью и даже сохраняет подчас легкую непосредственность, что значительно отличает медали Давида д'Анже от медалей начала XIX века, исполнявшихся хотя бы Шинаром.
      К лучшим среди работ Давида д'Анже принадлежат медали, изображающие Альфреда Мюссе (1831) и молодого Наполеона (1838) 46. Оба образа — и поэта, и генерала — исполнены страстности. Только в первом случае чувства, обуревающие героя, не находят проявления вовне, во втором же они раскрываются в порывистом движении. Давид д'Анже обычно исполнял свои произведения на основе натурных зарисовок, что нередко было залогом их жизненной достоверности. В случае с Наполеоном такого общения, естественно, не было. Отправной точкой для художника послужил портрет Гро «Наполеон на Аркольском мосту». Переводя созданный живописцем образ на изобразительный язык другого вида искусства, Давид д'Анже полностью сохранил стиль, в котором этот образ был решен.
      Интересно отметить, что в обеих медалях важную роль в создании общего впечатления играет соотношение головы и фона. Форма этих медалей слегка вогнутая, поэтому голова выступает из более глубокого пространства, что усиливает живописный эффект.
      По художественной выразительности, однако, не все медали Давида выдерживают сравнение с рассмотренными. Среди них попадаются — и довольно часто — изображения, лишенные яркой образной характеристики. В их числе портрет Бальзака (1842). Давид д'Анже долго и настойчиво просил Бальзака позировать. Писатель отвечал: «Неизвестно еще, не являются ли мои успехи делом моды. Нет ничего ужаснее видеть призрак собственной славы. Позднее, если я стану кем-нибудь,— я в вашем распоряжении». Наконец Бальзак согласился позировать. Художник точно передал все физиономические особенности лица, однако внутренний мир гениального писателя так и остался нераскрытым. «Карьера Давида,— написал исследователь французской скульптуры Л. Гонз,— представляет собой странное смешение смелости и робости. Он говорит своим ученикам, что скульптура должна выражать страсть и движение. Но как только он берет в руки резец, он чаще всего останавливается в поисках компромисса; он как будто раскаивается в дерзости своих слов». Давиду д'Анже Л. Гонз противопоставляет Рюда.
      Франсуа Рюд (1784—1855) вошел в историю искусства прежде всего как автор «Марсельезы». Что бы ни делал Рюд до и особенно после «Марсельезы», неизменно соотносится исследователями со знаменитым рельефом на Триумфальной арке, затрудняя справедливую оценку прочих произведений ваятеля. А их было немало, в том числе и портретов.
      Хорошо зная Жака-Луи Давида и относясь с величайшим почтением к его памяти, Рюд начал работать над портретом живописца сразу после кончины изгнанника. Сначала он исполнил изображение в гипсе, затем начал переводить его в мрамор. В письме, адресованном сыну живописца, он написал: «Я не хочу никакого гонорара... Так поступил бы любой художник по отношению к памяти того, кому искусство и художники стольким обязаны». Рюд воплощал черты Давида в мраморе, сознавая, таким образом, свою огромную ответственность перед современниками и потомками. В 1831 году он экспонировал законченный бюст в парижском Салоне. Причем экспонировал анонимно, считая, что еще слишком мало известен и ему следует «начинать без шума».
       Портрет был замечен критикой. «Мы не можем отнести этот бюст ни к одному из известных скульпторов нашей школы,— отмечал Ш. Ленорман.— По точности воспроизведения черт и жизненности он превосходит их всех». Критик был прав. Рюд очень точно фиксирует все особенности внешности Давида: подчеркнуты углубившиеся с годами морщины, разросшиеся кустистые брови, акцентирован даже дефект лица — перекошенный рот и распухшая щека. Скульптор показывает Давида последних лет жизни, когда ему было около семидесяти лет, однако это не дряхлый старик — рюдовский Давид исполнен грубоватой силы, упорства. Ни годы, ни изгнание не сломили великого бунтаря! Несколько не соответствует трактовке черт лица традиционный классический обрез бюста, обнаженные шея и грудь. Композиция рождает желание сравнить бюст с античными портретами, искать в изображенном черты возвышенные, героические. Но жесткий веризм трактовки лица сразу же снимает возможность такой интерпретации. Рюд, очевидно, сам почувствовал это. Позднее он повторил в мраморе бюст еще раз (1838, Париж, Лувр) и ввел в композицию одежду.
      Рюд создавал портреты в течение всей своей жизни. Иногда они имели самостоятельное значение, а порою были подготовительной штудией к большой статуе. Так, в небольшом городке Боне в Бургундии — родине известного математика Гаспара Монжа — стоит созданная Рюдом статуя ученого (1846—1848). В Лувре находится гипсовая голова Монжа, исполнение которой предшествовало монументу. Как и при работе над портретом Давида, Рюд трудился над воплощением образа уже умершего человека, которого, однако, встречал в молодости. Воспоминания, поддерживаемые прижизненными изображениями, помогли Рюду создать выразительный портрет. Лицо ученого полно энергии, в глазах светится мысль, рот полуоткрыт, как будто Монж обращается к слушателям (в статуе выражение лица находит поддержку в жесте правой руки, пластически передающем это обращение). Во всем облике ярко выявлены черты человека конца XVIII столетия, современника Великой французской революции, сдержанного, волевого, отчетливо представляющего себе жизненные цели. Как видно, многие портреты Рюда создавались посмертно, однако скульптор изображал людей, которых он когда-то видел, с которыми общался. Такого рода ситуация была наиболее благоприятной для него. Память хранила черты живого человека, она помогала преодолеть холод посмертной маски или отчужденность созданного другой рукой изображения. Рюд был единственным французским скульптором XIX века, оставившим заметный след в области мемориальной пластики, затронув, естественно, и сферу надгробного портрета. В конце 1840-х годов он исполнил надгробие республиканцу Годфруа Кавеньяку (1845—1847, Париж, Монмартр-ское кладбище) и памятник в Фиксене, близ Дижона, «Наполеон, пробуждающийся к бессмертию» (1845—1847) м. Ставя перед собой одну и ту же задачу — увековечить героя,— Рюд находит два принципиально различных решения. Наполеон приподнимается со своего ложа, сбрасывая погребальное покрывало. Лицо императора идеализировано, на голове венок из лавра. Фигура Годфруа Кавеньяка — это фигура усопшего, распростертая на надгробной плите, как это наблюдается в работах средневековых мастеров. Выросший в Дижоне, Рюд хорошо знал надгробия бургундской школы и в своем творчестве опирался на ее достижения. Кавеньяк в интерпретации Рюда — это страдалец, подвижник. Его запрокинутая назад и чуть склоненная набок голова, худое, обтянутое кожей лицо с заострившимся носом несут на себе следы борьбы. Даже смерть не в состоянии сгладить нервную энергию, запечатлевшуюся на челе.
      В памятниках Наполеону и Годфруа Кавеньяку скульптор решал задачу, сходную с той, что ставил перед собой Жак-Луи Давид, изображая Марата. При всех неоспоримых достоинствах рюдов-ских памятников, ему все же не удалось жизненно и в то же время героически, приподнято перевести образ «в бессмертие», как это сделал Давид. В одном случае Рюд сознательно пошел по пути идеализации, в другом — возвышенное в образе оказалось приниженным запечатленными на лице следами предсмертных конвульсий.
       «Романтическая эпоха» способствовала расцвету карикатурного портрета. Жанр этот был не нов. В первой главе, в частности, упоминалось о карикатурных портретах, создававшихся в годы Великой французской революции. Однако новая эпоха, пожалуй, впервые в истории французского искусства подняла карикатурный портрет до столь высокого художественного уровня.
Возможность появления высокохудожественного карикатурного портрета была эстетически подготовлена романтической теорией, уравнявшей прекрасное и безобразное, возвышенное и гротескное. Отрицательное, уродливое имеет полное право существовать в искусстве, ибо оно существует в жизни. Некоторые романтики, вроде Жюля Жанена, критикуя современную действительность, доходили даже до утверждения, что она отвратительна. Сам творческий метод романтиков, построенный на противопоставлении, контрастах, открывал возможность для широкого распространения принципа деформации, приемов гротеска как способов, позволяющих наиболее ясно выразить вовне отрицательное отношение к модели.
      Причем гротеск чаще всего использовался в тех случаях, когда речь шла о буржуазных политических деятелях, о буржуа вообще. Заметим, что именно во Франции 1830-х годов сложилась обстановка, весьма благоприятствовавшая развитию антибуржуазных тенденций в искусстве. В период господства «финансовой аристократии», наступивший после поражения июльской революции, буржуазные отношения уже настолько отчетливо выступили на поверхность, что могли стать объектом художественно-критического анализа. В литературе наиболее ярко и убедительно это сделал Бальзак в «Человеческой комедии», широко используя, кстати, и литературный окарикатуренный портрет. Вот лишь два примера. Господин Молине, мелкий рантье из «Истории величия и падения Цезаря Бирото»: «На первый взгляд это человеко-растение из класса зонтичных, обладавшее синим круглым картузом, венчавшим его голову, раздвоенным стеблем, облаченным в зеленые панталоны, луковичными корнями, запрятанными в мягкие покромчатые туфли, белесоватой и плоской физиономией...». Не менее карикатурно описание внешности почтенного буржуа Вервеля, пришедшего в мастерскую живописца («Пьер Грассу»). Сравнив голову гостя с арбузом, Бальзак пишет: «Сей плод возвышался над пузатой тыквой, облаченной в синий суконный сюртук, украшенный связкой позвякивающих брелоков. Арбуз тяжело отдувался, тыква выступала на ногах, напоминающих брюквы». Что касается изобразительного искусства, то антибуржуазная, критическая тенденция получила в нем наиболее яркий выход в развитии карикатуры вообще и такого ее поджанра, как сатирический портрет.
      Конечно, для того чтобы карикатура встала в один ряд с большим искусством, необходимы были подлинные таланты, а также определенная политическая ситуация, дававшая возможность создавать и публиковать сатирические листы. Такая ситуация сложилась во Франции в первые годы существования Июльской монархии. К карикатуре обратилась целая плеяда даровитых графиков во главе с великим Домье. А до принятия реакционных законов против печати в 1835 году политическая карикатура, несмотря на все преследования, могла существовать и развиваться.
      Сатирическое преувеличение, использовавшееся в литературе, графике, пришло и в скульптуру. Факт знаменательный, ибо скульптура в ту пору принадлежала, несмотря на отмеченные выше новые тенденции, к числу наиболее консервативных, наиболее подвластных академизму видов искусства. Это обстоятельство, быть может, нагляднее других говорило о глубине происходящих перемен, о ломке старых представлений.
      Показательна в этом отношении эволюция ныне почти забытого, а в «эпоху романтизма» очень популярного скульптора Жана-Пьера Дантана (1800—1869). Дантан окончил Школу изящных искусств в Париже, изучал в Италии памятники античности и Возрождения и мечтал о «большом стиле». Карикатурные портреты были для него вначале любительским занятием. Однако когда Дантан увидел, каким успехом у парижан пользуются его «забавные человечки», экспонированные в магазине Сюисса и Пассаже панорам, он превратил побочное занятие в главное дело своей жизни. Дантан имел данные для создания карикатурных портретов: он был всегда в курсе новостей, знал скандальную хронику, чувствовал веяние моды, угадывал кумиров толпы.
      Излюбленные модели Дантана — писатели, актеры, журналисты, музыканты. Шаржи на многих из них находятся в экспозиции и фондах парижского музея Карнавале. Вот Александр Дюма (1831, бронза): над открытой шеей вырастает крупная голова; копна кудрявых волос, приплюснутый нос, выступающие вперед широкие губы говорят о негритянских предках писателя. Вот Оноре де Бальзак (1835, гипс): лицо маловыразительно, зато скульптор всячески привлекает внимание к трости, на которую опирается Бальзак. Трость разукрашена, она велика, необычна по конфигурации — напоминает жерло пушки. Живой и общительный, собиравший слухи и анекдоты, скульптор хорошо знал, что над тростью писателя потешался весь литературный Париж. Даже сам Бальзак шутил, что его трость имеет больший успех, чем его романы. Статуэтка Бальзака показательна для стиля Дантана. Создавая карикатурные портреты, он чаще всего акцентировал внимание не на лице, хотя не был лишен дара физиономиста, а на фигуре, характерных жестах, аксессуарах. Дантан любил вводить в бюсты и статуэтки различные забавные подробности. Что касается изобразительного языка скульптора, то он поразительно сух, пластически невыразителен, академичен в худшем понимании этого слова. «Портреты Дантана интересны лишь из-за личностей изображенных»,— замечал в 1833 году журнал «L'Artiste».
      Подлинным новатором в области сатирического портрета, выведшим его на стезю большого искусства, был не Дантан, а Оноре Домье (1808— 1879). В отличие от Дантана Домье обратился к сфере политики: в 1830—1832 годах он создал карикатурные бюсты представителей правящей буржуазии — членов палаты депутатов и палаты пэров. Домье не опускался до мелкого зубоскальства, он критиковал существующий режим с позиций убежденного республиканца и демократа. Портрет должен был служить этой цели. Обновляя содержание сатирического портрета, Домье одновременно обновлял и художественную форму. Сравнивая пластический язык Домье с пластикой Давида д'Анже, Рюда и Дантана, поражаешься его экспрессивному стилю, живому и трепетному ощущению скульптурной поверхности. Пластика Домье активна, яркие всплески света чередуются с провалами, затаившими темноту, скульптурная масса движется, как бы течет. Деформируя черты, Домье сохраняет впечатление естественности. Лица на всех его карикатурных бюстах не превращаются в маски с застывшей гримасой, а остаются портретными ликами, в которых, хотя и в гипертрофированном виде, выявлена сущность модели.
      Сейчас известно тридцать шесть бронзовых бюстов высотою от 16 до 22 сантиметров. Во времена Домье их было больше и исполнены они были в глине. Беспощадное время разрушало хрупкий материал, и можно только порадоваться, что нашлась добрая рука, превратившая глину в металл. Правда, бюсты утратили при этом свой первоначальный вид, в частности лишились раскраски. Представим некоторые из них. Адвокат Дюпен: огромный воротник подпирает откинутую назад голову; почти не видны глаза, спрятанные под выступающими надбровными дугами; лоб небольшой, покатый, губы выпячены. Дюпен ораторствует, и, кажется, слышишь издаваемые им «мычащие» звуки. Граф д'Аргу, занимавший различные министерские посты при короле Луи-Филиппе: маленькая, утопающая в воротнике голова; из всех черт лица акцентированы огромный нос с горбинкой и острый подбородок, разделенные слегка растянутым в улыбке ртом. В портрете лионского мэра Прюнеля тяжелая копна волос нависает над лицом, лба не видно. Глаза-дырочки сверлят зрителя из полумрака; брезгливо сморщился рот, над которым как будто дрожит кончик остренького носа. И снова не видна шея, замотанная галстуком и окруженная воротником. Все модели Домье были уже далеко не молоды, когда художник их портретировал. Иногда Домье еще более старит модель, ибо ему важно подчеркнуть внешне физическое и духовное одряхление.
      Критик Г. Жеффруа писал позднее о бюстах Домье: «В них Домье выходит за рамки индивидуального портрета, мы находимся перед человеческими типами, которые представляют интерес без того, чтобы были названы их имена». С одной стороны, это утверждение справедливо. Степень художественного обобщения такова, что созданные скульптором образы воспринимаются как изобразительное воплощение глупости, угодливости, хитрости, тупости и прочих человеческих пороков. С другой стороны, Домье вовсе не думал о специальной физиономической серии, об абстрактном показе различных несовершенств. Он создавал острые, подчас жестокие портреты конкретных лиц, выражая в них свое личное отношение к каждому. Общее, социально-типическое проступало через остроиндивидуальное.
      Бюсты Домье не экспонировались на выставках, и о них знали лишь близкие художнику люди. Известность же пришла к Домье как к автору литографированных сатирических портретов, помещавшихся на страницах популярных сатирических журналов 1830-х годов «Caricature» и «Charivari». Работая прямо на камне литографским карандашом, Домье и в литографии сохраняет видимость скульптурной моделировки: главное выразительное средство для него — светотень. В рисунке как бы сохраняется отпечаток руки, формирующей податливый материал. За бюстами последовала серия сатирических портретов в рост, в которых Домье дополняет портретную характеристику выразительным силуэтом фигуры, жестом руки, особенностями костюма.
      Принцип серийности, широко применяемый Домье, был очень популярен в те годы. Портретные серии создавали скульпторы, работавшие в области мелкой пластики, вроде Ж.-О. Барра или того же Дантана. Небольшие статуэтки составляли длинные портретные галереи родственников, полководцев, писателей, артистов. Однако с мобильной, многотиражной литографией не могли соперничать никакие другие виды искусства.
      Используя распространенный принцип серии, Домье существенно видоизменил его. Он не прославлял, а обличал, он не выявлял родственные связи либо профессиональную общность, а, обратившись к сфере политики, развенчивал причастных к ней лиц, штатских и военных, молодых и старых, жителей столицы и провинциалов,— словом, всех, кто именовался государственными деятелями.
       1834 год ознаменовался созданием произведения, явившегося определенной вехой на пути развития французского портрета XIX века,— литографии Домье «Законодательное чрево». Это и итог, поскольку здесь собраны вместе «герои» предыдущих циклов, это и шаг вперед, ибо Домье впервые исполняет групповой портрет.
      Веком расцвета группового портрета было XVII столетие. Победившая в революции голландская буржуазия то представала на групповых портретах в виде бражничающих за столом стрелков (у Хальса), то становилась серьезной и вдумчивой, как синдики (у Рембрандта). Во Франции XVII века создавались правдивые и благородные портреты Шампеня («Портрет эшевенов»), пышные и репрезентативные портреты Ларжильера («Портрет членов парижского магистрата»). Еще совсем недавно в полотне «Клятва в зале для игры в мяч» Давид запечатлел охваченное единым порывом третье сословие. Умным, значительным, энергичным кажется человек на этих портретах, а если кто-то и выпадает из общего строя, то внутренняя или внешняя активность остальных компенсирует отклонение. Прошло время, и Домье показал буржуазию в иную эпоху, когда ее героизм был почти исчерпан. Художник даже заглянул вперед и пригвоздил эту буржуазию к позорному столбу.
      Домье изобразил на литографии часть зала заседаний палаты депутатов. На скамьях восседают избранники нации: обезьяноподобный Одье, нахохлившийся Аргу, унылый Гизо, сонный Поде-на... Фигуры следуют одна за другой, очень разные и в то же время похожие, ибо художник настойчиво подчеркивает в них дремотное оцепенение, сытое, тупое самодовольство, безразличие к окружающему. Однообразие нарушают лишь фигура лионского мэра Прюнеля, стоящего у барьера справа, и физиономия оживленно беседующего Тьера в первом ряду слева. Грузный и тяжелый, почти безликий (волосы закрывают большую часть его лица), Прюнель воплощает плотское начало, свидетельствуя о бездуховности представителей палаты. Слева юркий и хитрый Тьер, окруженный всеобщей апатией, ловко плетет интригу, прокладывая себе путь к власти.
      Скульптурная основа изобразительного языка Домье-литографа чувствуется и здесь, хотя моделировка слегка смягчается, появляется ощущение общей среды. Серебристо-серая тональность неодинакова — на первом плане она светлее, в глубине становится гуще и темнее. Следует отметить, что литографированные портретные бюсты выделялись на чистом поле листа. Только за некоторыми из них Домье давал легкую штриховку — намек на пространство. В «Законодательном чреве» белое поле листа не вводится в рисунок. Тем самым Домье решает двойную задачу: внутреннее пространство дается тоном, а отсутствие рамки (в литографированных портретах в рост была рамка) вызывает ощущение протяженности. Литография получает расширенное звучание и в буквальном, и в переносном значении слова — перед нами часть общего, его квинтэссенция.
      Никому из французских литографов — коллег Домье не удалось подняться до таких идейных и художественных высот. Жан-Иньяс-Исидор Гранвиль (1803—1847), например, любил создавать бесконечные «процессии» политических персонажей, наделяя каждого легко обнаруживаемым сходством. «Шествия» этих разряженных, забавных фигурок нередко продолжались во многих номерах «Caricature» или «Charivari». Составляющие «шествия» листы можно было без всякого ущерба для содержания переставить, а то и вовсе выпустить некоторые из них. В литографии Домье нельзя ничего ни прибавить, ни убавить. Впечатление продолжающегося за пределами показанного фрагмента действия достигается смелыми срезами фигур и скамеек, общим «веерообразным» разворотом композиции. У Домье, правда, был в этом отношении предшественник—Александр-Габриель Декан (1803—1860), изобразивший в литографии «Внутренний вид балагана» (1831) кусок зала заседания палаты. Однако глупость и недееспособность палаты демонстрируют в его рисунке разложенные на скамейках предметы: тыквы, поленья дров, стоптанные туфли и тому подобное.
      Как это ни покажется парадоксальным, даже кощунственным на первый взгляд, созданные Домье в «Законодательном чреве» образы можно сопоставить не с литографиями современных ему карикатуристов, а с произведениями такого высокого ранга, как «Портрет Луи-Франсуа Бертена» Энгра. Напомним, что портрет Бертена был закончен в 1832 году, как раз в то время, когда Домье работал над серией сатирических портретов, положенных в основу «Законодательного чрева». Оба художника — каждый в своем жанре — отразили вступление в жизнь нового поколения буржуазии, так называемой «финансовой аристократии».
      Благодаря таланту Домье сатирический портрет занял ведущее место среди прочих графических портретов. А таковых было множество, исполненных чаще всего в технике литографии. В отличие от рисунков Энгра или Делакруа, мало известных публике, адресованных прежде всего заказчику (у Энгра), литографированные портреты, тиражированные десятками экземпляров, выставлялись в витринах торговцев эстампами и продавались по невысоким ценам.
      Наиболее выразительными были портреты творческой интеллигенции. Их широкому распространению способствовал свойственный французскому обществу тех лет интерес к самой личности писателя, художника, композитора. С конца 1820-х — начала 1830-х годов оперативная французская журналистика откликнулась на эту потребность, например, публикацией очерков-портретов известных современников. Блестящее развитие жанр литературного портрета получил в творчестве Ш.-О. Сент-Бёва. «.. .Нет, пожалуй, более занимательного, более приятного и вместе с тем более поучительного чтения,— замечал писатель,— чем хорошо написанные биографии великих людей»64. Примеру Сент-Бёва следовали Г. Планш, Т. Готье, П. Мериме и многие другие.
      Как правило, рисовальщики, так же как и писатели, хорошо знали и любили свои модели, а сами портретируемые были по большей части личностями яркими, незаурядными. В таких портретах нет простой передачи сходства, увлечения костюмом, что имело место в прочих иконографи-ях современников.
      Симпатизирующий портретируемому художник, не проникая глубоко в его внутренний мир, тем не менее неизменно подчеркивает в изображенном какие-то близкие, дорогие ему, художнику, черты. Так, Ференц Лист на рисунке (1832) Ашиля Девериа (1800—1857) исполнен благородства, возвышенности, чистоты. Обаятельный облик задумчивого и сосредоточенного Делакруа запечатлел на литографии 1832 года Жан Жигу (1806— 1894). Охотно рисовали художники и собственные лица. Девериа представил себя мучительно неудовлетворенным, мрачным меланхоликом (1831, литография), а Гаварни (1804—1866) отметил в автопортрете (1842) элегантность и светскость.
      Женские портреты, даже если графики обращались к образам известных актрис, писательниц, почти всегда уступают мужским. Рисовальщики (А. Девериа, А. Греведон, А. Морен) непременно хотят сделать модель красивой и откровенно идеализируют ее. Особенно щедрую дань идеализации отдал Анри Греведон (1776—1860), снискавший популярность большими литографиями, изображающими известных актрис Тальони, Рашель, Марс и других.
      Портретная литография с начала XIX столетия постепенно вытесняла миниатюру, отодвинула мелкую пластику и почти единовластно господствовала и как оригинальный метод портретиро-вания, и как средство графического воспроизведения живописных портретов (в «иконографии современников» входили, например, не только рисованные с натуры портреты, но и исполненные литографским способом копии с портретов Жерара, Гро, Жироде и др.). Господство литографии было длительным, но и ему пришел конец. Рисунок на камне сменил фотомеханический процесс. В 1839 году парижская Академия наук признала изобретение Луи Дагерра — дагерротипию, предшественницу современной фотографии. До середины века графики отчаянно боролись с нововведением, тем более что оно делало еще первые робкие шаги. Однако портретной литографии был нанесен решительный удар. Отныне она могла выжить только тогда, когда оказывалась в руках оригинальной, творчески мыслящей личности.
     Как было видно, развитие портрета в «романтическую эпоху» было достаточно сложным. Мы постарались уделить основное внимание в этой главе романтическим тенденциям в портретном жанре. Портреты Жерико и Делакруа запечатлели драму человеческой личности, осознавшей свою противопоставленность обществу. Это было крупным завоеванием портрета «романтической эпохи», завоеванием по существу реалистическим, ибо оно объективно отражало сложившуюся ситуацию. Обогатила реализм и установка романтиков на передачу в портрете живых чувств, порывов души, хотя это стремление нередко приводило художников к утрате цельности, многогранности характеристики. Несмотря на то что сатирический портрет представлял собой сферу автономную и его развитие не затронуло ведущий вид искусства — живопись,— он способствовал углублению реалистического метода, расширял возможности социально-типических характеристик. Художники обрели свою национальную школу сатирического портретирования — школу, учившую возможностям использования гротеска в портрете. Французское изобразительное искусство подтягивалось, таким образом, до уровня литературы, дававшей великолепные образцы социально-типических характеристик, при создании которых использовался гротеск. Оно приобщалось к большой европейской традиции, связанной прежде всего с именем Гойи, широко использовавшего при портретировании близкие карикатуре приемы заострения и преувеличения (достаточно вспомнить «Портрет королевской семьи», 1800, Мадрид, Прадо).
      Немало сделали романтики, в первую очередь живописцы, для развития изобразительных средств. Написанные ими портреты отличают широта и свобода исполнения, цвет играет в образной интерпретации очень активную роль. Нельзя не остановиться в этой связи на проблеме соотношения фигуры и фона. Анализируя тот или иной портрет, мы нередко пользовались термином «нейтральный фон», имея в виду, что художник не изобразил за портретируемым никаких предметов, деталей обстановки. Делакруа или Жерико, как и Давид, охотно писали фигуры на так называемом нейтральном фоне, но само понятие нейтральности ими переосмысливается. Фон не должен находиться в резком контрасте с фигурой, ибо лишает портрет простоты и естественности. «Чрезмерная темнота фона хорошо, если хотите, выделяет ярко освещенное лицо; но это яркое освещение часто становится крайне грубым, одним словом — перед нами скорее необычный эффект, чем предмет в его естественном состоянии»,— пишет Делакруа. К этому следует добавить, что граница фигуры и фона, обычно достаточно резко обозначенная у Давида и Энгра с помощью контурной линии, во многих портретах Жерико и Делакруа теряет свою отчетливость. В живописном отношении фон активизируется, взаимодействует с фигурой.
       Благодаря творческим усилиям Рюда и особенно Домье в скульптуре «романтической эпохи» происходит также постепенное обновление изобразительного языка. Скульптурная масса приобретает подвижность, текучесть, разнообразной и сложной становится игра света на скульптурной поверхности, а это дает возможность использовать новые выразительные средства для образных характеристик. Уже скульптурные сатирические бюсты Домье говорили о происходящих переменах. В дальнейшем Домье придет к еще более смелым художественным решениям, примером тому является «Автопортрет» (около 1855, гипс, Милан, частное собрание). Шероховатая, бугристая поверхность, не скрытые, а ясно читаемые следы формировавшей массу руки подчеркивают динамическую устремленность, нервную энергию Домье, вызывая ассоциации с трактовкой образа в знаменитом «Автопортрете в зеленом жилете» Делакруа.
      В заключение этой главы остановимся еще на одном вопросе — о взаимоотношениях художника и заказчика. Жанр портрета необычайно «выгоден» для постановки этой проблемы, имеющей, естественно, и более широкий смысл. Постановка проблемы в главе о портрете «романтической эпохи» абсолютно оправдана, ибо именно от «романтической эпохи», от определенных ею принципов взаимоотношений заказчика и художника тянутся прямые нити ко всем последующим этапам развития искусства в XIX столетии. Какие бы политические формы ни принимало французское общество (монархические или республиканские), оно оставалось обществом буржуазным. А мастера «романтической эпохи» были первыми, кто прореагировал на изменение социального статуса художника. Не государство, не просвещенные аристократы, меценаты выступают теперь в качестве главных заказчиков портретов (хотя короли, императоры, президенты и люди их круга продолжали быть «потребителями» портретов, да и просвещенное дворянство не перевелось), а буржуа — мелкие, средние и крупные. Именно они начинают диктовать свою волю художникам, исходя из собственных вкусов и потребностей. Главным жанром для них становится портрет, так как, по меткому замечанию Бальзака, «французский буржуа... страдает манией увековечивать свои и без того всем наскучившие физиономии».
      В рассказе «Пьер Грассу» Бальзак великолепно раскрывает сложившуюся ситуацию: жаждущий материальных благ и успеха художник разменивает свой талант на занятие необычайно доходное — написание портретов буржуа. Подлинные творцы презирают подобных ньеров грассу, но именно грассу получают выгодные заказы и награждаются орденами.
      Бальзаку вторит Домье. На протяжении десятилетий (1830—1850-е гг.) он будет в разных графических сериях возвращаться к теме «художник и модель», уделяя при этом преимущественное внимание портрету. Вот несколько примеров. Представлены двое. На мольберте виден холст, а на нем воспроизведенное в точном соответствии с натурой лицо заказчика. Обращаясь к последнему, живописец произносит: «Я полагаю, что вы будете удовлетворены... Я как раз ищу, как лучше передать ваш греческий нос». И банальная физиономия позирующего буржуа с выпученными глазами и носом-уточкой расплывается от удовольствия. Еще лист. Практичный буржуа решает сэкономить на искусстве. Он покупает на дешевой распродаже чей-то портрет, тащит его к себе в провинцию, чтобы там отдать переписать лицо. Мотив: «это будет стоить дешевле, чем изображать себя целиком». Особенно доволен буржуа, когда его портрет появляется в Салоне. Он идет на выставку вместе с женой и домочадцами, находит в экспозиции свой бюст или живописный портрет и, не в силах оторвать от него взгляда, пребывает в абсолютной уверенности, что отныне обеспечил себе долгую жизнь в памяти потомков. «Буржуа, который заказывает свой мраморный бюст,— замечал Ж. Жанен в 1835 году,— для меня подобен буржуа, который хотел бы жить в Лувре или носить парик Людовика XIV». Так, в остроумной, подчас комической форме французская литература и изобразительное искусство глубоко раскрыли столь важную тему, как взаимоотношения художника и заказчика в буржуазном обществе. Раскрыли, обратившись прежде всего к сфере портрета.

По материалам книги "Французский портрет"

Комментарии

Добавить комментарий

Статьи об искусстве