Портрет в творчестве постимпрессионистов. Часть I.

      Течение художественной жизни в конце XIX века, в период, получивший название постимпрессионистического, носило внешне довольно спокойный характер. Открывались Салоны Марсова поля, Елисейских полей. Проходили международные выставки. Среди прочих произведений во всех экспозициях далеко не последнее место занимали портреты. Громкие имена салонных живописцев и известные по светской хронике имена изображенных привлекали внимание посетителей. Тем более если эти посетители были читателями художественных обзоров, помещавшихся на страницах влиятельных буржуазных газет.
      Будоражившие общественное мнение выставки импрессионистов после 1886 года более не устраивались. Но за этой завесой кажущегося спокойствия бурлили могучие силы сопротивления официальным вкусам и салонному искусству. Изредка эти силы пробивались на поверхность (одним из таких моментов, в частности, является открытие «Салона независимых» в 1884 г.), повергая в ужас именитых критиков, преуспевающих художников, завсегдатаев Салонов. Все постимпрессионисты — Сера, Ван Гог, Гоген, Сезанн, Тулуз-Лотрек, если упоминать лишь самых крупных,— принадлежали к числу бунтарей, какую бы скромную или сдержанную позицию они ни занимали в творческой жизни. Они ломали привычные нормы и стандарты в искусстве. Продолжая импрессионистическую традицию и выступая против Салона, они в то же время кардинально пересматривали основы самого импрессионизма.
      Обращаясь к изучению творчества постимпрессионистов, прежде всего замечаешь их поразительную непохожесть, яркую самобытность каждой индивидуальности — обстоятельство, внушавшее чувство обескураживающей растерянности мелким художникам, тянувшимся то к одному, то к другому из «маяков». Однако по мере погружения в эпоху, когда обнаруживается не только то, что лежит на поверхности, но и то, что не бросается сразу в глаза, видна несомненная общность постимпрессионистов. Это общность не индивидуальных стилей, почерков (хотя и здесь встречаются сходные моменты). Это общность более широкого, мировоззренческого плана — в частности, в понимании проблемы личности, столь важной для нашей темы. Пожалуй, никогда раньше в искусстве не звучала так остро тема отчуждения личности от общества. «Личность, как собирательное ценностное понятие, на котором основывалась в течение многих веков европейская культура, вытесняется индивидуализмом». Никогда раньше направленные на сохранение личностного представления о человеке усилия не выглядели столь мучительными. Портрет отражал эту ситуацию трагически остро.
      Для «эпохи постимпрессионизма» в целом характерно дальнейшее размывание жанровых границ: тенденция, ощущавшаяся во французском искусстве и прежде, приобретает в конце века особую отчетливость. И все же большинство постимпрессионистов обнаруживает почти классическую приверженность к портретному жанру, понятому как наиглавнейший и наисложнейший жанр.
      «Работая над портретами,— утверждает Ван Гог,— я всегда преисполняюсь уверенности в себе, так как знаю, что это работа — самая серьезная, нет, не то слово,— такая, которая развивает все, что есть во мне лучшего и серьезного». Друзья Сезанна вспоминают, что художник очень любил разглядывать и писать портреты. «Высшая цель искусства — это лицо»,— говорил он. Тулуз-Лотрек не оставил высказываний о портрете, но в основе всего его творчества — и живописца, и графика — лежит портрет.
      Критики, защищавшие молодое искусство, как и художники, размышляли о проблемах портрета. Они отвергали пассивную фиксацию и ратовали за творческую переработку натуры. Портретист, замечал О. Мирбо в 1885 году, «интерпретирует человеческое лицо, показывает в нем следы нравственных привычек, индивидуальной психологии». «Художник должен передать в человеке, чей образ он создает на полотне, и индивидуально присущие ему черты, и отпечаток времени, и национальность, и нечто всечеловеческое»,— утверждал Г. Жеффруа в 1897 году. Несколькими строками выше критик сетовал на то, что Салоны заполнены портретами, в которых нет характеров, нет личностей.
      «Необходимо всячески поддерживать возрождение искусства портретирования, некогда такого знаменитого, богатого произведениями, пережившими века».
      Мирбо и Жеффруа принадлежали к числу критиков, сохранявших в целом верность принципам реализма. Что касается сторонников «чистого искусства», приверженцев иррационализма и интуитивизма, число которых множилось с каждым годом, то они избегали обсуждения проблем портрета, поскольку именно портретный жанр всегда был особенно тесно связан с передачей реальной, конкретной индивидуальности. В 1894 году декадент и мистик Сар Пеладан писал: «Всякое воспроизведение индивида, например портретное, должно быть отброшено. Произведение искусства должно быть мистическим, то есть ирреальным».
      Расцвет салонного портрета с его внутренней бессодержательностью, а также все усиливающееся проникновение в сферу портрета натуралистических тенденций не могли не вызвать конфронтации. С одной стороны, салонным портретистам, как уже говорилось, противостояли те, кто продолжал великие традиции национальной школы,— Мане, Дега, Ренуар, Роден. С другой стороны, в портретах, как и во всем французском искусстве, стали обнаруживаться символистские тенденции.
      История символизма в литературе, театре, изобразительном искусстве в последнее время привлекает к себе серьезное внимание. Прошедшая в Париже в 1976 году большая выставка «Символизм в Европе» с полной наглядностью показала, что символизм был всеевропейским явлением, сохранившим при этом в каждой стране специфические национальные черты.
      В изобразительном искусстве Франции символизм развивался не без влияния более сильного и целостного литературного символизма, к тому же многие поэты-символисты (С. Малларме, Ж. Лафорг, Г. Кан и др.) нередко выступали в роли художественных критиков, наставников живописцев. Как и писатели-символисты, тяготевшие к этому течению художники видели в реальности лишь некий отзвук ирреального, но сама специфика их искусства — искусства изобразительного — ставила перед ними незнакомые литераторам проблемы, оказывала внутреннее сопротивление. Символизм в изобразительном искусстве Франции не стал целостным течением, ибо «основополагающие индивидуалистические принципы этого течения, уход в сферу субъективных чувствований, в призрачный мир туманных грез или смутные глубины подсознания уже заранее предполагали произвольность стилистики».
      Черты символизма в искусстве Франции уже ясно обозначились у Гюстава Моро и Пюви де Шаванна в конце 1850-х—1860-е годы. Затем они получили развитие у Одилона Редона (1840—1916). Отцы французского символизма мало занимались портретом, хотя в редких случаях, когда обращались к нему, они создавали произведения серьезные и одухотворенные, как, например, «Портрет жены» (1882, Париж, Лувр) Редона. «Живопись не есть воспроизведение внешнего, она — человеческая красота, отмеченная мыслью. Все, что не побуждает к мысли, никчемно. И самое худшее в портрете — это не дать почувствовать человека при изображении его лица». Думается, что под Этими словами Редона могли бы подписаться все крупные портретисты.
      Из числа символистов или близких им художников чаще всего обращался к портрету Эжен Каррьер (1848—1906).
      Каррьер начал с работ, написанных в традициях реализма (например, «Портрет матери», 1876, частное собрание), правда несколько суховатого, протокольного. В следующем десятилетии стиль его существенно изменился. Чтобы представить этот стиль, достаточно обратиться к богатой луврской коллекции, большую часть которой представляют портреты жены и детей художника. Это, как правило, небольшие темные по живописи холсты. Из полумрака выплывают неясно обозначенные пятна лиц. Их черты размыты, призрачны, туманны, а формы фигур лишены материальности. Иногда в композицию вводится рука, поддерживающая сосуд, поднесенная к лицу или безвольно опущенная. Никакого движения, почти полная монохромность, цвет заменен серо-черными валерами. Женские портреты с детьми обычно называют «Материнство», одиночные портреты — «Мечтательность», «Меланхолия», «Размышление», что подсказывается самим характером образного строя. Казалось бы, показано определенное лицо, но незаметно для зрителей индивидуальность отодвигается на второй план и важной оказывается совсем не она, а выраженное с ее помощью настроение. Это может быть настроение тишины, покоя; это может быть замкнутость, отрешенность. Наконец, Это может быть тревога, когда из призрачного тумана выплывают лицо и руки матери, склонившейся над больным ребенком.
      Не переставая писать свою семью, Каррьер в 1890-е годы стал, как и Бонна, изображать известных современников. В Лувре находятся портреты Жеффруа (1890), Вердена (1891), Додэ с дочерью (1891). Неопределенные коричнево-серые мазки, сквозь которые просвечивает грунт, намечают зыбкие формы. В «Портрете Верлена», правда, мазки несколько уплотняются в верхней части головы, выявляя огромный лысый череп. В композициях портретов Жеффруа и Додэ большую роль играют руки — выплывающие из полумрака розово-серые кисти рук нервны и тонки. Все изображенные Каррьером люди могут быть легко узнаны, но трактовка образов нивелирует их разнохарактерность. Перед зрителем лишь вариации одного и того же человеческого типа: отрешенные мечтатели, замкнутые в себе, одинокие, почти призраки. Каррьер «хочет прикрыть эту отталкивающую реальность,— писал А. Орье,— он показывает нам ее окутанною тайной… Его интересуют только души»
      Все наиболее значительное, истинно новаторское в живописном портрете конца XIX века было создано постимпрессионистами. Проблема портрета в их творчестве еще ждет углубленного исследования. Именно взятая в целом, как общая проблема, поскольку портретное творчество отдельных художников-постимпрессионистов, например Ван Гога или Тулуз-Лотрека, освещено в искусствоведческой литературе достаточно полно.
      Одним из существенных вопросов, встающих в связи с изучением портретного творчества постимпрессионистов, является проблема автопортрета. Нельзя не заметить обилия автопортретов у Ван Гога, Гогена и Сезанна. Автопортретов настолько много, что объяснить их появление каким-то стечением обстоятельств, случайными причинами не представляется возможным. Художники настойчиво обращаются к себе, возвращая нас в какой-то мере к романтической концепции творческой личности, понятой с обостренной субъективной причастностью.
      Оглядываясь назад, на пройденный французским портретом XIX века путь, нельзя не признать, что автопортреты и портреты художников дают очень много исследователю французской культуры XIX столетия. Не будет преувеличением сказать, что никогда ранее социальный тип художника, его эволюция не были показаны с такой полнотой. Причем чем менее заметной фигурой был портретист, тем точнее он отражал именно внешнюю сторону облика живописца или скульптора: его манеру одеваться, причесываться, особенности костюма, окружающей обстановки и так далее. Так, автопортреты и портреты художников начала века, принадлежащие кисти Жерара, Изабе, Буальи, дают яркое представление о том, как выглядели художники периода Директории, Консульства и Империи. Изображенные на портретах и автопортретах живописцы и скульпторы — это изящные светские молодые люди, одетые не без щегольства.
      Черты элегантности, светскости присущи и художнику романтической поры, но сам художник уже не придает костюму, манерам значения — внешнее должно лишь оттенить внутреннее: меланхолию, разлад с окружающим. Портретисты нередко обыгрывают в облике художника необычное, нестандартное: слишком длинные волосы, восточные халаты, фески и тому подобное (О. Берне, Декан). В середине и второй половине столетия во внешнем облике художника уже не подчеркиваются в такой мере неординарные, исключительные черты.
      Запечатленные на живописных и фотографических портретах художники выглядят внешне обычными скромными интеллигентными людьми (Тассар, Фантен-Латур). Рядом с ними живет и специфический образ салонного художника, в котором также нет ничего исключительного, разве что палитра в руках отличает его от буржуа-интеллектуала.
Важные для изучения внешней стороны эпохи портреты и автопортреты второстепенных художников мало что дают для понимания духовной атмосферы времени. Это делают крупнейшие портретисты XIX столетия — Давид, Энгр, Делакруа, Рюд, Курбе, Милле, Мане, Дега, Роден. Конечно, и в их портретах живет эпоха, видимая с внешней стороны. Но в работах этих художников есть и несравненно большее: воплощение духовного начала, творческая мука, радость или печаль от узнавания самого себя или постижения сущности близкого человека.
      Поколение постимпрессионистов также размышляло с кистью в руке на эту тему. Художники писали друг друга (Ван Гог—Гогена, Тулуз-Лотрек — Ван Гога, Гоген — Бернара и т. д.), но еще чаще постимпрессионисты писали автопортреты. И вот здесь сразу заметно решительное отличие работ Ван Гога, Гогена или Сезанна от автопортретов их предшественников. Ни одно поколение художников XIX века не показало так выпукло современного художника как парию буржуазного общества. Никогда даже внешне облик художника не сближался настолько с обликом простолюдина, которому чужда любая внешняя репрезентативность. Живописцы интерпретируют свой образ как новый тип современного отверженного художника. Первое место в таком подходе к образу, бесспорно, принадлежит Ван Гогу.
      Исследователи творчества Винсента Ван Гога (1853—1890) называют разные даты появления его первых автопортретов: январь — февраль 1886 года (конец антверпенского периода) или апрель — май 1886-го (начало парижского периода). Как бы там ни было, именно в 1886 году Ван Гог начинает пристально вглядываться в отраженный в зеркале собственный лик.
      Первый цикл автопортретов Ван Гога включает шесть работ (показательно, что художник писал почти всегда не один автопортрет, а целую серию). Ван Гог перед мольбертом или без него. Ван Гог с трубкой в зубах. Лицо, затененное или освещенное интенсивным светом. Голова, отодвинутая в глубину или приближенная к первому плану. Как почти все работы голландского и раннего французского периодов, автопортреты выдержаны в темной гамме красновато-коричневых и зеленовато-синих тонов. От портрета к портрету роль света становится значительнее — свет акцентирует костистую худобу лица, подчеркивает напряженную складку на лбу, рыжину волос, бороды и усов, пронзительно пристальный взгляд. Даже в тех случаях, когда половина лица затенена, маленький мазок белил на глазном яблоке в затененной части привлекает внимание к глазу. Еще в 1885 году художник писал брату: «Я предпочитаю писать глаза людей, а не соборы… Человеческая душа… гораздо интереснее». Глазам, как зеркалу души, будет неизменно принадлежать важная роль во всех автопортретах художника.
      Второй цикл автопортретов создавался летом и осенью 1887 года (два автопортрета были исполнены в начале 1888 г.). Палитра художника светлеет, мазок становится отрывистым, дробным, по форме тяготеющим к точке или запятой. Ван Гог впитывает уроки импрессионизма и пуантилизма, увлекается японской гравюрой. Светлеет колорит и свободнее становится манера письма. В композиционном же отношении второй цикл автопортретов мало отличается от первого, разве что художник несколько укрупняет голову. За год с небольшим взрослый человек, если он не перенес какой-то катастрофы, мало меняется. Почти не изменился внешне и Ван Гог, зато воспринимает он себя уже иначе. В облике нет внешней респектабельности, интеллигентности, которые были заметны ранее. Простоволосый, в надетой на голову фетровой или соломенной шляпе, Ван Гог словно бы и не позирует, а просто показывает себя таким, каков он есть. Художник чувствует себя теперь увереннее, чем год назад. В выражении лица появляется подчас наступательность, агрессивность, еще резче выступают скулы и суровее становится складка рта. Но волевое усилие не в состоянии скрыть застывшую во взгляде тоску. Настоящая метаморфоза происходит с цветовым решением. На автопортрете, написанном в конце лета 1887 года (Амстердам, музей Ван Гога), голова художника, словно ореолом, окружена целым сонмом продолговатых голубых мазков, чередующихся с небольшими красновато-рыжими вкраплениями. Голубой цвет переходит на одежду, почти не теряя интенсивности, однако мазок становится длиннее, спокойнее. Лицо как бы излучает пламень: от носа бегут вверх, в стороны и вниз красноватые, коричневые, зеленые, желтые, белые мазки-черточки, безошибочно точно передающие объем и форму, но уже одним цветом, без всякой светотени. В этих мазках есть колючая ершистость, которую видел в себе и любил подчеркивать Ван Гог. В письмах художник нередко пользуется словом «преувеличение», в частности когда говорит о портрете: «преувеличение личности» с помощью рисунка и — особенно — цвета». Автопортретный цикл 1887 года — шаг вперед на пути такого «преувеличения личности», которое у художника всегда основано на изучении натуры и помогает раскрыть внутреннюю сущность модели.
      Исследователи творчества Ван Гога, рассматривающие его автопортреты, нередко пользуются термином «романтическая деромантизация образа». В самом деле, Ван Гог предстает перед зрителем без какого-либо ореола исключительности. Он беспощаден к себе, всеми доступными ему средствами художник показывает, что он лишь один из многих, маленький, скромный человек. Но в этом маленьком человеке горит такой внутренний огонь, есть такая духовная наполненность, что они снимают заданную обыденность и возвращают художника к романтической концепции творческой личности как своеобразной концентрации духовной энергии, эмоциональности. Не контактирующий с окружающим, художник находит прибежище в самом себе.
      Заканчивается второй цикл «Автопортретом перед мольбертом» (1888, Амстердам, музей Ван Го-га). В отличие от предыдущих, камерных, этот портрет картинный. Ван Гог обращается к традиционной для живописного автопортрета композиции, представляя художника перед мольбертом. Фигура активно заполняет пространство холста, приобретает масштабность. В руке, крепко держащей кисть и палитру, есть сила. Внутреннее беспокойство, трагизм не исчезают полностью, но отступают, давая выход неожиданно проявляющимся собранности и уверенности: Ван Гог убежден, что именно искусство, творческий труд дадут ему возможность почувствовать почву под ногами.
      Арльский цикл автопортретов не столь велик, как парижский. Он насчитывает семь работ, к которым можно добавить еще три, созданные в приюте для душевнобольных Сен-Реми. В них Ван Гог последний раз обращается к собственному лику. Из работ арльского цикла выделим три: автопортрет, известный под названием «Поклонник Будды» (1888, США, Кембридж, музей Фогг), «Автопортрет с перевязанным ухом и трубкой» (1888, Чикаго, частное собрание) и луврский «Автопортрет» (1889).
      На более ранней из этих работ сохранилась надпись: «Моему другу Гогену». Это был подарок, посланный Гогену в обмен на его автопортрет. В сопроводительном письме Ван Гог замечал: «Утрируя свою личность, я стремился придать ей характер бонзы, простодушного почитателя вечного Будды». В письме к брату Ван Гог повторил то же самое, но добавил, что это образ некоего «импрессиониста вообще». Термин «импрессионист» Ван Гог употреблял, конечно, в значении «непризнанный», «отвергнутый». Художник предстает перед зрителем в одежде, похожей на одеяние буддийского монаха, голова бритая, глаза посажены косо. Можно подумать, что Ван Гог возвращает нас к романтической театрализации образа. Но рождаемые ван-гоговским портретом ассоциации ведут не к литературе и театру, а к восточной философии. Однако сама эта философия с присущей ей созерцательностью — лишь предлог для создания концентрированного изображения, символа отверженного художника.
      «Автопортрет с перевязанным ухом и трубкой» создавался после трагедии, разразившейся в конце декабря в Арле. Гоген, приехавший к Ван Гогу, решил покинуть его. Между друзьями возникла бурная ссора, и, охваченный внезапно нахлынувшим безумием, Ван Гог отрезал себе мочку уха. После недолгого пребывания в больнице Ван Гог принялся за автопортрет. Он должен был ответить на вопросы: что со мной? как жить?
      Ван Гог хочет вновь обрести уверенность, он надеется, что болезнь отступила и силы его восстанавливаются. В трактовке фона есть стремление к упорядоченности: по линии глаз фон разделен на две части — красную внизу и оранжевую наверху. Традиционное погрудное изображение достаточно устойчиво. Темная шапка с куском меха впереди и темно-зеленая куртка берут в прерывающееся полукольцо лицо. Ван Гог сохраняет примету недавнего несчастья — видны приложенный к уху кусок ваты и поддерживающий ее бинт. Взгляд, резкий на других автопортретах, здесь смягчается. Художник размещает глаза близко к переносице, подчеркивает их одинаковую форму и выражение, что вносит в трактовку образа элемент стабильности. Ван Гог представлен спокойно попыхивающим трубкой, зажатой во рту. И все же в этом портрете нет ни радости выздоровления, ни уверенности в будущем. Содержание портрета соответствует словам, адресованным брату: «Я, как и раньше, полон надежд, но испытываю слабость и на душе у меня тревожно». В письме Винсент еще пытался бодриться, перед холстом же, наедине с самим собой, он мог быть более откровенным.
      Луврский автопортрет, писавшийся в 1889 году в Сен-Реми, убеждает, что надеждам на выздоровление, на обретение уверенности не суждено было осуществиться. Фон портрета утратил организованность. Голубоватые и зеленоватые завихряю-щиеся, словно бы шевелящиеся мазки делают его подвижным. Те же цвета, слегка набирая силу, переходят на одежду, превращая фигуру в частицу беспокойного окружающего пространства. Зелено-голубые тона фона и одежды распрастраняются на лицо. И наконец, концентрируют эту неяркую, выцветшую голубизну глаза. Причем голубой зрачок, как обычно в портретах, не контрастирует с глазным яблоком и кожей лица — он почти сливается с ними по цвету. Единственное, что противостоит разливающейся повсюду блеклой голубизне, это ржавые оттенки волос, бороды и усов, переданные отрывистыми, колючими мазками. Они еще более оттеняют бескровность губ и землистую бледность кожи. Зыбок, неуловим окружающий художника мир, в такой же мере, как и его сознание.
      Автопортреты Ван Гога можно назвать исповедальными. В каждом новом автопортрете художник раскрывает душу, откровенно, без утайки. Он ведет непрестанный диалог с самим собой, признаваясь себе во взлетах и поражениях, в надеждах и утратах. Исповедь Ван Гога трагична, просветы в ней редки.
      Мы сознательно довольно подробно остановились па автопортретах Ван Гога как на явлении, в котором, быть может, наиболее ярко воплотилась судьба талантливого художника конца XIX века.
      Иначе смотрятся автопортреты Поля Гогена (1848—1903), хотя результат, к которому приходит художник, не столь уж отличен от ван-гоговского. Духовная обнаженность Ван Гога не свойственна Гогену. Он все время позирует перед самим собой как перед другим художником, ищет литературные ассоциации, символы, нередко подчеркивает в себе не то, что есть, а то, что ему хотелось бы видеть.
      Обратимся к группе автопортретов, создававшихся в то же время, что и автопортреты Ван Гога: «Отверженный» (1888, Амстердам, музей Ван Гога), «Автопортрет» (1888, Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина), «Автопортрет с желтым Христом» (1890, Париж, частное собрание), «Автопортрет» (1889, Вашингтон, Национальная галерея), «Автопортрет с палитрой» (1891, Нью-Йорк, частное собрание). На всех этих портретах Гоген выглядит человеком самоуверенным, чувствуется, что он не отступит от принятого решения, не согнется от неудач. При этом, однако, в облике художника все время присутствует нечто тяжелое, мучительное, безрадостное. Можно не знать, что Гоген метался в эти годы между Парижем и Бретанью, путешествовал в Панаму и на Мартинику, бывал в Арле, где пробовал работать с Ван Гогом, и, наконец в апреле 1891 года уехал на Таити; можно не знать всех перипетий биографии Гогена, но автопортреты красноречиво говорят о том, что художник неспокоен, что уверенность дается ему большим напряжением сил.
      Об автопортрете, подаренном Ван Гогу ( «Отверженный»), Гоген писал: «На первый взгляд — голова бандита, этакий Жан Вальжан (из «Отверженных»), воплощающий образ художника-импрессиониста, презираемого и постоянно влачащего цепь перед лицом света». Фигура художника вплотную придвинута к зрителю и смещена влево. Коротко остриженные волосы, настороженный, скошенный в сторону взгляд больших глаз, крупный нос с горбинкой, усы, выступающая вперед нижняя губа, тяжелый подбородок, удлиненный небольшой бородкой… Таков Гоген. Общее выражение настороженного прислушивания. Голова и плечи крепкие, крупные. Фигура же срезана краем холста и «загнана» в угол, в чем нельзя не увидеть продолжения композиционных исканий Дега. Центр полотна заполнен розовыми на желтом фоне безмятежными узорами. Справа в картину «вторгается» еще одно изображение — портрет художника Бернара, приколотый к обоям. Между двумя портретами возникает перекличка: массивная, крупная голова Гогена теснит легко намеченный Зеленоватой краской профиль Бернара.
      Еще более показателен «Автопортрет с желтым Христом». Гоген несколько смягчил в нем выражение лица, а отросшие волосы придали очертаниям головы большую плавность. Слева помещено распятие. Оно заставляет зрителя сопоставлять два образа, невольно рождая новую параллель: художник-импрессионист, каким считает себя Гоген,— Это мученик и страдалец.
      Что касается манеры Гогена, то она претерпела существенные изменения по сравнению с первым импрессионистическим автопортретом, созданным в первой половине 1880-х годов (Берн, частное собрание). И в «Отверженном», и в «Автопортрете с желтым Христом» фигура не вырастает из фона, а противопоставлена ему в цвете и отделена от него четким контуром. Светотень еще моделирует форму липа, однако элементы фона переданы в этих работах почти плоскими, одноцветными пятнами
Автопортрет 1891 года можно причислить к самым глубоким, хотя в основе его, как убедительно показали исследователи, лежит фотография. Гоген точно повторяет жест правой руки, сжимающей кисть, в правом нижнем углу так же находится палитра. Барашковая шапка и наброшенное на плечи пальто, в которых Гоген представлен на фотографии, сменились на картине клобуком и каким-то тяжелым одеянием вроде монашеской рясы. Фон нейтральный; ничто не отвлекает от образа человека. Гоген суров, сосредоточен. Портрет написан в тот период, когда художник принял решение покинуть цивилизованную Европу.
      Наступает 1896 год. После более чем трехлетнего перерыва Гоген вновь обращается к автопортрету. Снова, как раньше, звучит тема жертвенности. В белой рубахе, с открытой шеей художник стоит перед зрителем, готовый все принять, через все пройти. С трудом угадываются смутные смуглые профили за его спиной, слева чуть заметно очертание деревянной балки на светлом фоне — части креста. Картина называется «Автопортрет у Голгофы» (Сан-Паулу, Художественный музей).
      Несмотря на смутные аллегории, в автопортрете нет мистицизма, проявлявшегося в некоторых картинах, созданных во второй половине 1890-х годов. Здоровая первозданность берет верх над религиозной символикой.
      Гоген на портрете усталый, постаревший, но удивительно значительный и по-прежнему несломленный. В автопортретах Гоген-художник побеждал Гогена-человека, почти обессилевшего, все чаще обращавшегося к мысли о смерти.
      В творчестве Гогена проблема автопортрета выходит за рамки собственно портретного жанра. Как некогда Курбе, художник вводит свой автопортрет в картину, делает самого себя ее центральным персонажем. Рассматривая портреты Курбе, мы упоминали его монументальное полотно «Ателье» (1855), в котором живописец подвел определенный итог своим раздумьям о месте художника в обществе. Но еще до «Ателье» он написал картину «Здравствуйте, господин Курбе!» (1854, Монпелье, музей Фабра), сопоставив в ней два образа — уверенно и свободно шагающего художника (самого себя) и почтительно отвечающего на приветствие и уступающего ему дорогу коллекционера (Брюйаса). Явно вспоминая Курбе, Гоген пишет в 1889 году полотно «Здравствуйте, господин Гоген!» (Прага, Национальная галерея). Но как изменилось за эти годы представление живописца о самом себе, о месте художника в жизни! Ссутулившийся, закутанный в широкое пальто, с засунутыми в карманы руками, в надвинутом низко на лоб берете, Гоген одиноко бредет среди тревожного пейзажа. Он словно бы и не слышит приветствия повстречавшейся крестьянки. Пространственно художник отделен от нее изгородью, преграждающей ему путь.

Комментарии

Добавить комментарий

Статьи об искусстве