Главная страница сайтаГид по музеям мира и галереямМатериалы по искусствуНаша галерея искусcтваНовости культуры и искусстваПоиск по галерее искусстваВы можете с нами связатсяЛучшие ресурсы по искусствуАвторы которых мы рекомендуем
 

Живописный портрет в 1860—1880-е годы. Часть II.

Статьи об искусстве -> Французский портрет XIX века

      О. Ренуар. Портрет мадам Шарпантье с дочерьми. 1878. Нью-Йорк, музей Метрополитен Увлечение внешней стороной образа сближало иногда Ренуара с искусством Салона. В 1878 году художник исполнил «Портрет мадам Шарпантье с дочерьми» (Нью-Йорк, музей Метрополитен), принесший ему первый официальный успех. И это закономерно. Портрет вводит зрителя в обстановку дома книготорговца и мецената Шарпантье, где художник был тепло принят. Богатый интерьер, решенный в теплых желто-красных тонах, оттеняет черно-синие переливы платья госпожи Шарпантье и бело-голубые тона платьиц девочек. Мать и младшая дочь сидят на диване, девочка постарше уселась на добродушную собаку, лежащую тут же на ковре. Художник изображает людей в свободных, непринужденных позах. В поворотах голов, жестах рук, в расположении складок платьев видно в то же время желание художника написать красиво, понравиться. Ренуар не фальшивит. Он остается Ренуаром, искренне любующимся очарованием детей, светской раскованностью Маргариты Шарпантье, блеском шелка, мягкой шерстью собаки, цветами в фарфоровой вазе. И все же в портрете сделана уступка господствующим вкусам, в нем «что-то отсутствует, и это «что-то» есть непосредственность художника».
      Написанные позднее женские и детские портреты «Девушка с веером» (1881, Санкт-Петербург, Эрмитаж), «На террасе (Портрет актрисы Дардо с ребенком)» (1879, Чикаго, Художественный институт) убеждают в том, что Ренуар не утратил поэзию простоты. Он видит в дочери хозяина ресторана «Лягушатник» ( «Девушка с веером») или в актрисе театра «Комеди Франсез» Дардо не меньше очарования, чем в светской женщине. Он по-прежнему искренен в выражении своих чувств.
      Мужские портреты Ренуара уступают женским. Мужественные, сильные и сложные характеры не привлекали художника. Удачнее других портреты Виктора Шоке, скромного служащего таможенного управления, ставшего горячим приверженцем импрессионистов. В созданных Ренуаром в 1870-е годы двух его портретах (США, Кембридж, музей Фогг; Винтертур, частное собрание) передана тонкая и артистичная натура.О. Ренуар. Портрет Виктора Шоке. 1870-е гг. Винтертур, частное собрание
      Как у Мане и Дега, пастель со временем стала играть заметную роль в творчестве Ренуара. Художник тонко чувствовал и умело использовал ее возможности. Особенно хороши выполненные пастелью детские портреты. Ренуара интересует ребенок любого возраста: и когда он еще являет собою просто подвижный кусочек материи, и когда растет. Ренуар улавливает в юном портретируемом черты формирующейся натуры. В последнем случае художник предпочитает изображать девочек, в образах которых уже чувствуется пробуждающаяся женственность.
      Ренуар изображает детей с игрушками, с домашними животными, с музыкальными инструментами, одних или со взрослыми, в интерьере или на природе, почти всегда в активном общении с окружающим миром. Нежные, переливчатые сочетания цветов в одежде и фоне, гладкая, как будто фарфоровая кожа, мягкость и шелковистость волос, широко открытый ясный взгляд — все превращается под кистью Ренуара в настоящий гимн человеческой весне.
      Запечатлел художник детские образы и в рисунках. Портрет дочери Берты Моризо, вошедший в искусствоведческую литературу под названием «Девочка с кошкой». (1887, Париж, частное собрание), убеждает в том, что Ренуар был не только превосходным живописцем, но и великолепным рисовальщиком. Чистая линия, уверенная и плавная, заставляет вспомнить рисунки итальянских ренессансных мастеров.
      Портреты Мане, Дега, Ренуара противостояли салонному портрету, пережившему в 1860—1880-е годы полосу расцвета. Торжествующей буржуазии хотелось искусства нарядного, гедонистического, виртуозного и одновременно удовлетворяющего ее склонность к позитивному и конкретному. Этому стремлению отвечал Салон. Уже в достаточной мере сложившееся в середине века, но эклектичное и приспосабливающееся к обстоятельствам, искусство Салона продолжало аккумулировать посторонние влияния. Вслед за использованием достижений Курбе представители Салона стали присматриваться к импрессионистам. Их начали привлекать и пленэризм, и светлая гамма красок. Внешне искусство Салона выглядело иначе, однако сущность его оставалась той же: прежним был отход от глубоких жизненных проблем, по-прежнему салонные живописцы искали занимательности и красивости в самом обыденном, банальном смысле этого слова.О. Ренуар. На террасе. 1879. Чикаго, Художественный институт
      Салонные портретисты при всех их индивидуальных различиях тяготели к некоему стереотипу, соответствовавшему представлению о самих себе, господствовавшему в высших общественных сферах. Обращаясь к русскому читателю в «Вестнике Европы», Э. Золя замечал по поводу экспонированных в Салоне 1876 года портретов: «Они… ласково глядят на нас из рамы… мужчины в черных сюртуках с расчесанной бородой, дамы в нарядных туалетах, точно они только что вышли от куафера. Но что всего удивительнее, так это то, что все эти дамы и кавалеры будто принадлежат одной семье, семье чистенькой, прилизанной, семье, которая ничего не делает руками, и каждый сломается, если вздумает повернуть голову…». Интересно, что посетивший эту же выставку И. Н. Крамской писал о салонных портретистах: «… самые талантливые представители у французов даже не ищут того, чтобы человека изобразить наиболее характерно, чтобы не навязывать данному человеку своих вкусов, своих привычек».
      Наряду с увлечением рокайльным портретом салонные живописцы хотели возродить парадный, торжественный портрет. И если императрице Евгении доставляло удовольствие видеть в своих портретах и в изображениях придворных дам отголоски галантного века, то Наполеона III привлекали аналогии с ампирными портретами его великого родственника. Многочисленные изображения императора появлялись буквально в каждом Салоне. Однако кто бы ни писал Наполеона III — Фландрен или Винтерхальтер, О. Берне или Кабанель, кто-либо еще из признанных портретистов того времени,— все его изображения не шли ни в какое сравнение с портретами Наполеона I, даже теми, что создавались не самыми крупными живописцами. Глядя на все эти изображения «племянника своего дяди», стоящего и сидящего на фоне портьер и кабинетов, одетого в военный мундир или штатское платье, с орденами на груди или без них, нельзя отделаться от впечатления вымученности и унылого однообразия.Э.-О. Каролюс-Дюран. Дама с перчаткой. 1869. Париж, Лувр
      Под стать портретам императора были портреты его приближенных, военачальников, дипломатов. Как правило, они были столь незначительны по художественному уровню, что даже всеядные парижские критики почти не говорили о них в обзорах. Все прогрессирующее, начиная с «эпохи романтизма», снижение художественного уровня заказных портретов объяснялось и незначительностью большинства портретируемых, и изменением взгляда художника на официальное лицо, на государственного деятеля. По мере того как развивалось буржуазное общество и отчетливее выступали на поверхность его негативные стороны, художники (во всяком случае, все наиболее крупные мастера) теряли интерес к человеку, стоящему на вершине общественной лестницы, занимали по отношению к нему отрицательную позицию. Это отрицательное отношение проявлялось в прямых отказах от написания заказных портретов, в окарикатуривании, высмеивании буржуазных политических деятелей (Домье, затем Жилль). Позиция передового художника, живущего в век «срывания всех и всяческих масок», была в этом отношении достаточно определенной. Если он все же брался писать заказной портрет, то не питал иллюзий в отношении портретируемого. Такого рода портрет писался чаще всего ради славы, ради денег и прочих материальных благ. Светский портретист XIX века не сохранил и малой доли той почтительности, которую питал Веласкес к Филиппу IV (при всей беспощадности характеристик), Ван Дейк — к Карлу I или Шампень — к кардиналу Ришелье. Послушный велению моды и требованиям заказчика, светский портретист XIX века откровенно льстил или просто бесстрастно фиксировал.
      Пожалуй, только однажды критики разных направлений положительно оценили репрезентативный парадный портрет. Это был написанный Анри Реньо (1843—1871) «Портрет Хуана Прима» (1869, Париж, Лувр). Картину можно считать единственной более или менее удачной попыткой возродить конный портрет, переживавший после давидовского «Наполеона на перевале Сен-Бернар» и «Портрета офицера конных егерей» Жерико стадию затянувшегося кризиса. Реньо, в котором, по образному выражению III. Блана, академическая школа «не сумела охладить живой пыл и убить колориста», писал портрет под впечатлением испанской поездки. Для него, как и для многих свободолюбивых испанцев, вернувшийся из эмиграции генерал Прим был подлинно национальным героем. На портрете Прим показан в тот момент, когда он осаживает горячего коня. Лицо генерала бледно и кажется вблизи усталым и даже обыденным. Ощущение дистанции, возникающее при первом взгляде на портрет, объясняется характером композиции. Одетый в темно-синий мундир всадник зрительно сливается воедино с иссиня-черным конем. Силуэты вырисовываются на светлом фоне при низко опущенной линии горизонта. В восприятии образа Хуана Прима немалую роль играет то обстоятельство, что масса народа (конные, пешие военные, крестьяне) находится за всадником под холмом и дана в ином, более мелком масштабе. С Примом и его конем массу объединяет лишь то, как она написана. Не колорит, ибо толпа решена в гойевских голубовато-золотистых тонах, а именно манера письма. И Прим, и толпа — это два всплеска живописного темперамента между спокойными небом и землей. Увлекаясь испанскими художниками (наряду с Гойей можно вспомнить и Веласкеса), Реньо воспринимает «испанизмы» внешне. Его подход к образу ближе французской романтической традиции. Недаром проницательный Т. Готье заметил, что Делакруа охотно бы взял коня Реньо в свою конюшню. Но и романтизм не органичен для эклектичного в целом творчества Реньо.Э.-О. Каролюс-Дюран. Портрет Н. М. Половцевой. 1876. Санкт-Петербург,  Государственный  Эрмитаж
      В 1870—1880-е годы в салонном портрете происходят изменения. Наиболее характерным его представителем становится Эмиль Огюст Каролюс-Дюран (1838—1917). Как все салонные живописцы, он писал исторические картины, обнаженную натуру, обращался к жанру и пейзажу. Известность же пришла к нему именно как к портретисту. Приехав из Лилля в Париж, Каролюс-Дюран заинтересовался живописью Курбе и, как уже отмечалось, сблизился с Мане. Однако с конца 1860-х годов художник начал постепенно отходить от реалистической школы.
      Первый шаг был сделан в Салоне 1869 года, где живописец показал «Портрет жены» (Париж, Лувр), более известный под названием «Дама с перчаткой». Уроки великих испанцев, так же как изучение живописи Курбе и Мане, не прошли даром. Каролюс-Дюран строит колорит портрета на сочетании изысканных серых, черных и зеленых цветов. Он оживляет сдержанную гамму несколькими мазками белого (манжета), розового (роза в волосах) и золотистого (тонкий багет сзади). По композиции картина напоминает «Портрет Камиллы» Моне, только там фигура женщины «выходила из кадра», здесь же она «входит» в него.
      Посетив Салон, Золя заметил по поводу «Дамы с перчаткой»: «Прежде всего я хочу увидеть в портрете индивидуальность, увидеть человека, его настроение, его характер, его «я». Ничего этого нет». Защитник Курбе и Мане, он чутко уловил особенность подхода Каролюс-Дюрана к модели, разглядел за внешней похожестью на реалистов внутреннее несходство с ними. Воспользовавшись многими художественными открытиями старых мастеров и современников, Каролюс-Дюран выхолостил то, что составляло ядро их искусства, — правдивость внутреннего содержания. При этом он был, несомненно, одаренным живописцем, прекрасно рисовал и тонко чувствовал цвет, в чем нетрудно убедиться, глядя на эрмитажный «Портрет Н. М. Половцевон», написанный в Петербурге летом 1876 года. В обитом нарядной узорчатой тканью кресле сидит молодая женщина в облегающем стройную фигуру черном с сиреневым отливом платье. Серые глаза спокойно смотрят на зрителя. Сопоставление с находящимся в том же зале Эрмитажа «Портретом О. 3- Шуваловой» Винтер-хальтера показывает, насколько свободнее, живее стал мазок светского портретиста, какие декоративные эффекты художник научился извлекать из сочетания разных фактур и орнаментов.
      При всем различии манер общность Винтерхальтера и Каролюс-Дюрана несомненна. Она становится очевидной, как только зритель задает себе вопрос: что раскрыли, что показали художники в человеке? Передали сходство, отметили умение носить одежду и богатство самой этой одежды, Ка ролюс-Дюран — еще и элегантность. Однако за всем этим нет личности, нет характера. Винтер-хальтер откровенно идеализирует модель, Каролюс-Дюран делает это тоньше, но лесть от этого не перестает быть лестью.
Парижское светское общество, да и не только парижское, сразу же увидело в Каролюс-Дюране «своего» художника. Он получал награды и отличия, имел две учебные мастерские — одну для мужчин, другую — для женщин, а его собственное роскошное ателье становилось по четвергам местом настоящих светских раутов. Летом прославленный метр жил на вилле в Монжероне, а осенью отправлялся на виллу к Средиземному морю.
      Обстоятельства жизни Каролюс-Дюрана ясно показывают тот водораздел, который существовал между положением светского портретиста и живописцев, трудившихся во славу французского искусства, не поступившись ни на йоту своими художественными идеалами. Трудно и честно пробивали себе дорогу импрессионисты, умер в изгнании Курбе, а Мане, ошеломивший в 1860-е годы Каролюс-Дюрана гениальной смелостью своей живописи, не пользовался и сотой долей официального признания, выпавшего его бывшему поклоннику.Л. Бонна. Портрет кардинала Лавижери. 1888. Версаль, музей
      Необычайная популярность светского портрета в духе Каролюс-Дюрана заставила многих салонных художников, ранее работавших в самых разных жанрах, переключить свое внимание на портрет. Так поступили вернувшийся в 1874 году из Италии Эрнест Эбер (1817—1908), Жюль-Эли Делоне (1828—1891), Жан-Жозеф Бенжамен-Кон-стан (1845—1902), Анри Жервекс (1852—1929) и другие. Как и ателье Каролюс-Дюрана, парижское ателье Эбера никогда не пустовало, а его роскошная вилла под Греноблем могла соперничать с резиденциями самых богатых буржуа. Наиболее утонченные представительницы высшего общества любили позировать Эберу. В отличие от Каролюс-Дюрана он окружал свои модели таинственностью. Томно опущенные веки, погруженные в полутень лица, мягко выступающие из полумрака обнаженные плечи, прозрачные ткани, едва прикрывающие наготу,— все это повторяется в портретах Эбера, приближая каждый образ к рафинированному представлению о светской красавице (множество таких портретов экспонировано в музее Эбера в Париже). «Я восторгаюсь всем, что вы создаете, ибо во всем виден идеал»,— писала художнику одна из его портретируемых — графиня Греффул, вдохновлявшая также и музу Марселя Пруста. А сам писатель, очевидно, имел в виду и Эбера, когда создавал образ живописца Эльстира. Устами одного из своих героев Пруст говорит: «То, что дает художнику жизнь, не имеет для него значения. Это лишь повод выразить свой гений. Поместите рядом десять портретов Эльстира. Это Эльстир прежде всего».
      Более молодые живописцы, например Жервекс, вводили в портрет импрессионистические новшества, высветляли палитру, писали на пленэре. Одним словом, делали то же, что совершал живописец Фажероль из романа Золя «Творчество», умело «препарировавший на светский лад» живописные открытия осмеиваемого обществом Клода Лантье. В Лувре хранится «Портрет мадам Вальтесс де ля Бинь» (1889) Жервекса. Нет ни замкнутого интерьера, ни тяжелых тканей, ни темных тонов. Модель в светлом лиловом платье, под зонтиком стоит в саду, и солнце касается ее одежды, дорожки сада, кустарников. Однако пленэризм в портрете— лишь дань времени. Рисунок сух и дробен, колорит условен. Дисгармонично по отношению к нежным тонам платья звучат яркая зелень и красные цветы. Лицо маловыразительно.
      В русло светского портрета конца XIX столетия органически вливалось портретное творчество иностранных живописцев. Обычно принято говорить о так называемой парижской школе в связи с искусством начала XX века. Паломничество иностранных художников во Францию началось, однако, значительно раньше. Во второй половине XIX столетия сюда устремились дебютанты из разных стран. Ехали они для того, чтобы, получив признание во Франции, кочевать по европейским столицам и заокеанским городам в качестве апробированных Парижем художников. Глотнув из парижской чаши официального успеха, эти художники вновь и вновь возвращались во Францию, часто находя именно здесь заказчиков, ибо в Париж стекались не только те, кто мог писать портреты, но и те, кто хотел быть написанным. Тесно связанными с Парижем оказались судьбы итальянского живописца Д. Больдини, испанца И. Сулоага, американца Д. Сарджента. Последний, ученик Каролюс-Дюра-на, все же превосходил остальных не только быстротой исполнения и декоративным блеском, но и большей выразительностью образов.О. Ренуар. Портрет Поля Сезанна. 1880. Нью-Йорк, частное собрание
      Особое место среди пользовавшихся успехом в годы Третьей республики портретистов принадлежало Леону Бонна (1833—1923). Дорогу к светскому признанию живописцу открыл «Портрет актрисы Паска» (1874), хранящийся ныне в Лувре. На портрете представлена довольно крупная, даже массивная фигура женщины, одетой в белое атласное платье. У Бонна нет размаха, элегантности Каролюс-Дюрана, таинственности Эбера, блеска Сарджента. Бонна прозаичнее, добросовестнее. Он пишет натуру такой, какой видит ее, делая акцент при этом на рельефности форм. Краску Бонна кладет тщательными мазочками, прорабатывая каждую деталь, будь то черты лица, уложенные в прическу волосы, украшающий платье мех или мелкие складки атласа. О «Портрете актрисы Паска», как и о других портретах Бонна, можно сказать, что он сделан основательно, но без всякого вдохновения. Правда, когда в 1875 году портрет появился в Салоне, в числе восторгавшихся им лиц оказался Мопассан. Но его похвала содержала одновременно и критику портрета. Видя живую женщину, стоящую рядом со своим изображением на полотне, писатель теряется: «…он уже не знает, которая из двух говорит с ним; глядя на оригинал, он отвечает портрету…»
      Подобно Каролюс-Дюрану, Бонна многое взял от старых мастеров, преимущественно испанских реалистов XVII века. Однако Бонна никогда не «разбавлял» «испанизмы» внешними эффектами, не увлекался размашистым мазком. Он впадал в другую крайность: привязанный к детали, почти фотографически фиксируя частности, он не выходил подчас за пределы мелочного протоколизма. На первый взгляд, кажется непонятным при этом успех Бонна, в частности у именитых заказчиц, ценивших в портретистах умение польстить, приукрасить, выигрышно подать. Бонна не лишал светских дам этих надежд: он умел поставить модель в импозантную позу, осветив ее потоком естественного или искусственного света, умел обыграть выразительность контраста фигуры и фона, умел иллюзорно передать фактурные особенности богатого наряда. Однако он оставался точным при характеристике внешности, идя навстречу желанию заказчиков видеть себя такими, какими они были на самом деле. При этом художник занимал позицию кажущегося самоустранения — не пытался проникнуть за внешнюю оболочку, не осуждал и не восхвалял,— словом, как бы даже совсем не интерпретировал. В этом самоустранении была, конечно, вполне определенная концепция, в которой отразились натуралистические веяния времени.
     Разнообразнее женских мужские портреты Бонна. В некоторых из них художник сохраняет преимущественный интерес к одежде, придает лицу и позе бросающуюся в глаза значительность; в других — тяготеет к скромной композиции, центром которой является лицо. «Портрет кардинала Лавижери» (1888, Версаль, музей) принадлежит к первой группе. Лавижери представлен сидящим в кресле у стола. Его черное одеяние эффектно контрастирует с пурпурной мантией и красным муаровым поясом. В фигуре есть уверенность, масштабность и… старческое одряхление. Бонна не преминул подчеркнуть сухую кожу лица, тонкие прозрачные веки, глубокие морщины, идущие от крыльев носа к углам рта, узловатые руки.О. Ренуар. Портрет мадемуазель Сико. 1873. Вашингтон, Национальная галерея
      Более многочисленна другая группа мужских портретов. Бонна писал почти всех известных людей своего времени. Через его мастерскую прошли Тьер, Греви, Гамбетта, Гюго, Пастер, Ренан и другие государственные деятели, писатели, ученые, артисты. Луврское собрание дает достаточно полное представление об этих портретах. Вот Тьер, маленький желчный человек, которому уже под восемьдесят (1865). На лице гримаса пресыщенности; кисти рук с короткими пальцами выступают почти из полной темноты — одна опущена вдоль тела, другая, подчеркивая неутраченную энергию, упирается в бок. Учитель Бонна Леон Конье изображен сидящим у стола (1880). Надетая на седые волосы черная шапочка не закрывает, а оттеняет ярко освещенный лоб. Одна рука — в кармане, другая поднесена к лицу. В позе есть и непринужденность «вольного художника», и в то же время задумчивая сосредоточенность погруженного в свои мысли старика.
      Нельзя отказать автору этих портретов в проницательности. Аналитическую способность Бонна, а также его мастерство рисовальщика ценили Дега и Тулуз-Лотрек. В упомянутых луврских портретах детализация не препятствует целостному восприятию образа: Бонна словно подталкивает фигуру на авансцену, используя темные фоны (в темных тонах выдержана большая часть его портретов); он остро ощущает пластику фигуры, подчеркивая ее с помощью светотени. В «Портрете президента Греви» (1880, Версаль, музей) или в «Портрете герцога Омальского» (1890, Шантийи, музей Конде) фигуры моделей навязчиво выступают на первый план, мешая целостному впечатлению. Показательно, что при фотографировании такие портреты даже в черно-белом воспроизведении ничего не теряют ( «Портрет президента Греви», например, усиленно размножался с помощью фоторепродукций). Недаром Ж.-К. Гюйсманс называл искусство Бонна «обманом зрения, калькой с реальности».Д. Больдини. Портрет Моптескью. 1897. Париж, Лувр
      Гравюры и фотографии 1870—1880-х годов сохранили для потомков воспроизведения популярных ателье тех лет, заполненных дорогой мебелью, коврами, всевозможными редкостями вроде восточных лаков и арабского оружия. На специальном возвышении стоит или сидит женская модель (граверы и фотографы предпочитали изображать именно женщин), облаченная в роскошное платье, складки которого, так же как поворот головы и жест рук, соответствующим образом подготовлены живописцем. В журфиксы эти ателье были заполнены такой же элегантной публикой, как оперные спектакли, балы, скачки. Все эти документальные фотографии и гравюры интересны для исследователя: они наглядно подтверждают мысль о том, что сам творческий акт превращался у салонных живописцев в нечто внешнее, спокойное, привычно-однообразное. Это было умелое, профессионально зрелое ремесло, в котором не было ни поиска, ни творческих мучений. Говоря о такого рода портретах и имея в виду прежде всего Каролюс-Дюрана, Ж. Кастаньяри подметил черту, характерную для всех светских портретистов последней трети XIX века,— рекламность. «… Это говорящие вывески,— писал критик,— они могли быть с успехом повешены на дверях знаменитых дамских портных. Никогда еще человеческое существо, его лицо, его мысль в такой мере не были принесены в жертву наряду. Головы ничто рядом с обилием ткани». Французская литература XIX века блистательно показала тип светского художника, отразила его эволюцию. Чаще всего таким художником оказывался портретист. Талантливый, но променявший талант на деньги Пьер Грассу Бальзака; Гарнорель в романе Гонкуров «Манетт Саломон» — подлинной энциклопедии художественной жизни середины XIX века,— писавший портреты, «безжизненность и декоративная стилизация» которых выдавались за стиль; специализировавшийся на портретах красивых дам Бертен Мопассана, прозванный хулителями «фотографом дамских платьев». Примеры можно умножить. Искусствоведы спорят о том, кого из художников имели в виду писатели. В некоторых литературных портретах, действительно, узнаются (по внешности, манере поведения, по различным эпизодам из жизни художников) черты конкретных людей, явившихся прообразами. Но существеннее другое: литература талантливо показала новый тип художника, рожденного буржуазным обществом и служащего ему. Она же противопоставила Этому типу и другой образ художника — парии общества, не променявшего свои убеждения на официальный успех. Наиболее ярким воплощением такого характера стал Клод Лантье у Золя. Герой писателя покончил с собой, но покончил именно потому, что отступил от своего девиза: «Жизнь, жизнь! Уловить ее и передать во всей правдивости, любить такой, какая она есть, видеть в ней истинную красоту, вечную и вечно меняющуюся, не стремиться кастрированием облагородить жизнь…». Создавая образ Лантье, Золя, конечно, вспоминал «своих» художников — Курбе, Мане, Моне, Сезанна, с которыми был тесно связан в молодости.
      В последние годы в искусствоведении наметилась тенденция к «реабилитации» так называемых салонных живописцев. Она не лишена положительного смысла: художественный процесс предстает во всей его сложности, не исключающей взаимные контакты и влияния. К тому же среди пользовавшихся успехом у буржуазной публики художников были действительно неплохие мастера, талантливые портретисты. Однако никакая «реабилитация» не должна приводить к нивелированию истинных, ищущих, глубоких талантов, обогативших жанр портрета новыми выдающимися достижениями. 

По материалам книги «Французский портрет»

22.04.2007

Комментарии

Добавить комментарий

ФИО: 
E-mail: 
Тема: 
Комментарий: 

Статьи об искусстве

Живопись 1920-1930 годовНаши авторы об искусствеРаннееРусский натюрморт конца XIX - начала XX векаСреднееФранцузский портрет XIX века

12.08.2006 15:14:14
БЮСТ ВИТЕЛЛИН. I в. н. э. Париж Лувр

Прошло пятьсот лет с тех пор, как Поликлет отлил из бронзы своего «Дорифора». Давно со­шли с исторической сцены эллинские города-го­сударства с их демократическим устройством. Греция наряду с другими землями, лежащими по берегам Средиземного моря, подпала под власть Римского государства, превратившегося в огромную империю...

18.08.2006 20:20:58
БЛАГОВЕЩЕНИЕ. РЕЛЬЕФ. Ок. 1435. Флоренция. Церковь Санта-Кроче Донателло 11386—14661.

Леон Баттиста Альберти, один из самых разно­сторонних и ярких людей эпохи Возрождения, по­святил написанный им трактат «Три книги о жи­вописи» своему старшему другу архитектору Фи-липпо Брунеллески, основоположнику стиля Ре­нессанс в зодчестве. В посвящении он писал: «Я часто дивился, да и сокрушался, видя, как столь отменные и божественные искусства и науки, ко­торые... изобиловали у доблестнейших древних наших предков...

Архив "Статьи об искусстве"

  • Искусство, живопись, картины художников - фонд искусства и культуры

    Наша галерея искусства

    • Государственная Третьяковская Галерея

      Государственная Третьяковская ГалереяГосударственная Третьяковская галерея — крупнейший музей русского и советского изобразительного искусства, имеющий всемирную известность. Это один из главнейших центров русской художественной демократической культуры, школа реалистических традиций советского искусства. Тихий Лаврушинский переулок, расположенный в Замоскворечье…

    • Западноевропейская и Американская живопись из музеев США

      Западноевропейская и Американская живопись из музеев СШАНа этот раз нам предоставлена возможность ознакомиться с избранными произведениями из коллекций пяти художественных музеев Соединенных Штатов Америки. Инициатором выставки выступает доктор Арманд Хаммер, прилагающий немало усилий к развитию культурных обменов между США и различными странами мира.

       

    • Русский натюрморт конца XIX - начала XX века и его судьба

      Русский натюрморт конца XIX — начала XX века Как определенный вид или жанр живописи натюрморт знает в истории искусства свои расцветы. Широко известен, например, голландский натюрморт XVII столетия. Не менее ярким для этого жанра был в европейской живописи период конца прош­лого и начала нынешнего века. В истории русского искусства натюрморт появляется в XVIII веке.

       

    20.08.2006 14:50:01
    И.И.Левитан. Лесные фиалки и незабудки.
    20.08.2006 14:56:55
    В. Д. Поленов. Больная.

    Архив "Наша галерея искусства"

  •  
     

    Музеи мира и художественные центры

    31.08.2006 14:46:54
    Национальный Музей Австралии
    01.09.2006 16:54:25
    Лувр

    Архив "Музеи мира и художественные центры"

    Рекомендую: каникулы за границей летом
  • Супермаркет телефонов. Купить Iphone 7 с доставкой. +7(347)246-12-34
  • Copyright © 2006 Olga Smirnova