Дальнейшее развитие образ Наполеона у Давида получил в картине «Коронация» (1805—1807, Париж, Лувр), которая может с равным основанием рассматриваться и как историческое полотно, и как групповой портрет. Облаченный в роскошные одеяния, стоящий на возвышении Наполеон готов возложить корону на голову коленопреклоненной Жозефины. Это уже не энергичный, нервный генерал, каким был Наполеон на портрете 1797 года, и не байронический герой в развеваемом ветром плаще на фоне заснеженных гор. Это уверенный в себе, в своей силе император, чей профиль напоминает профиль Октавиана Августа, запечатленный на римских монетах. Наполеон в «Коронации»— это вершитель собственной судьбы и судеб окружающих.

      Мы не будем останавливаться на истории создания огромной картины, рассматривать ее композицию, искать аналогии с произведениями других художников (прежде всего Рубенса). Это увело бы нас от темы. В то же время нельзя, говоря о «Коронации», ограничиться упоминанием одного образа Наполеона: ведь Давид создал в «Коронации» свыше ста портретных изображений! В обзоре Салона 1808 года, где была экспонирована картина, современник отмечал, что художнику удалось передать «благородство, сходство, внешнее обличив и сущность каждого персонажа», что в «Коронации» нет «ни одного повторяющегося жеста, позы» и что «все вместе просто, естественно и прекрасно».

      Второго декабря 1804 года Давид присутствовал на коронации Наполеона в соборе Нотр-Дам и имел, таким образом, собственное представление о церемонии. Но он никогда не полагался на память и, начав полотно, должен был использовать все возможности для того, чтобы быть предельно точным. Тех, кто мог и хотел позировать, он просил об этом; он интересовался мнением участников церемонии об отдельных кусках картины по мере их написания. Для него было важно воссоздать не только подлинный интерьер, но и костюмы, аксессуары. Показателен отрывок из письма, адресованного Давидом одному из придворных живописцев Луи Бонапарта, брата императора: «.. .необходимо, чтобы Его Величество соизволил бы приказать доставить мне те одежды, в которых он присутствовал на церемонии... Мне нужны также головной убор и особенно сабля, которая была у Вас на боку... Речь идет не о том, чтобы Его Величество соизволил бы приехать в этом костюме. Речь идет о том, чтобы эти одежды могли бы быть надеты в моем ателье...».

      Реалистический метод Давида-портретиста проявляется во многих портретных образах «Коронации». Вот стоящий в центре Мюрат. На его простоватом лице печать самодовольной удовлетворенности от того, что именно ему, а никому другому была уготована честь поднести Наполеону корону Жозефины (в руках маршала бархатная подушечка от короны). Вот кардиналы Феш и Камбасарес. Оба с пристальным вниманием следят за церемонией, но если в лице первого можно увидеть живую заинтересованность, то в лице второго читаются скепсис, усталость. Вот эффектно задрапированный в красную бархатную накидку Талейран, бывший в ту пору министром и камергером. Он проницательно, с легкой улыбкой смотрит на происходящее как человек, прекрасно знающий все, что скрывается за показными знаками преданности. Вот ссутулившийся, сидящий за императором Пий VII, специально вызванный по случаю торжества из Рима. Он вяло, словно против воли, поднимает руку в благословляющем жесте. Лицо его задумчиво, печально. Как не увидеть в этой трактовке образа, быть может, невольный отклик на фактически бесправное положение главы католической церкви, ставшего игрушкой в руках Наполеона!

      Если в портретах дипломатов, служителей культа, некоторых военных Давид не погрешил против истины, то не только Наполеон, но и члены его многочисленной семьи явно приукрашены. Так, Жозефина, которой ко времени коронации было уже за сорок, выглядит значительно моложе своих лет. В целом женские портреты в «Коронации» уступают мужским.

      Ни одному французскому художнику — современнику Давида — была бы не по плечу столь трудная, поистине титаническая задача. Только он мог создать произведение, одновременно поражающее пышным, театрализованным великолепием (немалую роль в этом играет торжественное сочетание пурпурно-красных и белых цветов, обильно дополненное золотисто-желтым, а также то внимание, которое Давид уделяет передаче фактурных особенностей роскошных одежд —бархата, атласа, золотого шитья) и глубокой правдивостью, трезвостью анализа. В «Коронации» сошлись два Давида — бескомпромиссный реалист и послушный императору придворный живописец. Второй Давид всячески подчинял себе первого, и свою жажду правды Давид постарался удовлетворить в какой-то мере не только в большом полотне, но и в отдельных связанных с «Коронацией» портретах. Некоторые из них получили самостоятельную жизнь.

      «Портрет папы Пия VII» (1805, Париж, Лувр) принадлежит к лучшим среди них. Глубокий реализм образной характеристики Пия VII шокировал критиков. Так, П. Шоссар в «Le Pausanias frangais» написал в 1806 году, что образ недостаточно облагорожен, что руки папы слишком грубы, а одежды тяжелы. Как всегда, когда он был увлечен моделью, Давид меньше всего думал при работе над портретом о передаче ранга изображенного персонажа (Шоссар писал, что в портрете не показан папа!). Человек интересовал Давида как таковой. Делеклюз передает слова художника после возвращения из дворца Тю-ильри, где проживал глава католической церкви: «Он внушает почтение! Как он прост в обращении. .. и какая красивая у него голова! Настоящая голова итальянца... К тому же Пий VII любит искусство...». В этом высказывании и интерес к личности папы, и откровенное любование его выразительным лицом. Казалось бы, для художников рационалистического склада, к которым принадлежал Давид, эмоциональное восприятие личности не должно было иметь большого значения. Однако лучшие портреты Давида убеждают в том, что непосредственный эмоциональный импульс, полученный им при контакте с натурой, играл очень важную роль при портретировании. При написании «Коронации» образ Пия VII взволновал, увлек Давида, чего нельзя сказать об образе Наполеона.

      Лишь позднее, в 1812 году, Давид отойдет от идеализированного, приукрашенного решения образа императора и создаст произведение, достойно выдерживающее сравнение с первым портретом Наполеона, ибо в нем, как и в портрете 1797 года, художник искренен и говорит правду. На полотне «Наполеон в рабочем кабинете» (Вашингтон, Национальная галерея) представлена не исключительная личность, а уже немолодой, пополневший человек, в облике которого есть даже нечто будничное. Правы те исследователи, которые не отождествляют эту приземленность с ординарностью. Как никогда раньше, Давид передает в портрете напряженную работу мысли, ум Наполеона. Император, правда, обратил особое внимание на представленные на портрете аксессуары (письменный стол, перо, чернильница, том Плутарха, Кодекс Наполеона, догорающая свеча) и удовлетворенно заметил: «Вы разгадали меня, по ночам я работаю для счастья моих подданных, а днем я тружусь во имя их славы» .

      В портрете «Наполеон в рабочем кабинете» Давид завершает традицию, сложившуюся во французском искусстве еще во времена Возрождения, когда в официальном портрете внешняя репрезентативность, представительность сочетались с правдивостью (Ф. Клуэ, Г. Риго и др.). В дальнейшем, с падением Наполеона, правда окончательно уйдет из официального портрета. Большие художники утратят вкус к написанию заказных парадных портретов, предоставляя делать это ловким, жаждущим славы виртуозам.

      Собственно, и во времена Давида, да и ранее, такой тип идеализирующего портрета существовал — хотя бы в творчестве Жерара. Последний стал излюбленным портретистом европейских монархов, аристократов, дипломатов, светских дам. Он очень точно улавливал веяния моды, все более предпочитавшей ампирной сдержанности и строгости барочную патетику.

      Возрождение пышности и сближение с барочным портретом можно заметить и в творчестве Гро, специализировавшегося на написании портретов военных. Портреты такого рода получили широкое распространение в годы Империи. В этом проявлялась эпоха с ее бесконечными войнами. И сами военные, и их близкие хотели, чтобы в опустевших домах, из которых ушли на войну отцы, сыновья и братья, оставались их изображения.

      Сказывалось и желание Наполеона видеть собственные изображения в окружении портретов маршалов, генералов и офицеров. Портреты военных решали определенные идеологические задачи, которые, в свою очередь, определяли их художественные особенности. Априори можно было сказать, что образ должен быть подан в героическом плане. Не потерпевшего поражение неудачника обязан был представить художник, а героя. Победитель должен был изображаться в позе торжественной, в костюме и с аксессуарами, говорящими о его боевой славе.

      Гро написал немало таких портретов. Причем почти все портреты военных Гро теснейшим образом связаны с его батальными картинами: портретируемые гарцуют на конях, они — в полной боевой амуниции, за ними расстилаются поля сражений и так далее. Многие портреты воспринимаются как части, фрагменты батальных сцен.

      Легко, например, представить себе в виде отдельного портрета изображение Мюрата из картины «Битва при Абукире» (1806, Версаль, музей). Достаточно убрать некоторые детали первого плана— и портрет готов. «Портрет Мюрата» (1812, Париж, Лувр) яркий тому пример. Разумеется, мы не имеем в виду буквального повторения фигур всадника и коня (в этом смысле композиция «Портрета Мюрата» восходит к ранее написанным Гро конным портретам). Мы подразумеваем сам принцип цитирования в портрете фрагмента батальной сцены, цитирования механического, без творческой переработки. При этом Гро не освобождает свои портреты от барочного пафоса батальных сцен. Он его только несколько приглушает, сохраняя эффектные жесты, динамичные развороты фигур, батальные аксессуары. Лица при этом, как правило, не очень выразительны.

      На фоне холодных, внешних, исполненных наигрыша, хотя и написанных не без блеска портретов следует выделить все же ряд более тонких и интересных работ. Кроме рассмотренного выше портрета «Бонапарт на Аркольском мосту», к числу таких произведений следует отнести «Портрет сына генерала Леграна» (1810, Лос-Анджелес, Художественный музей), «Портрет генерала Фурнье-Сарловеза» (1812, Париж, Лувр). Хотя первый портрет писался совсем без натуры (молодой человек погиб в Испании в 1808 г.), Гро сумел оживить изображение, подчеркнув в девятнадцатилетнем офицере его юность и непосредственность . Что касается изображения Фурнье-Сарловеза, то в его облике больше приподнятости, театральности, бравады, но в характеристике лица, в том, как подчеркнута молодцеватая удаль портретируемого, чувствуется искренняя увлеченность художника. К тому же выдержанный в гамме золотисто-оранжевых и красных тонов портрет, бесспорно, красив по живописи. Многие портреты Гро, Жерара, писавшиеся в годы Империи и позднее, дают основание утверждать, что барочную традицию в портрете французские живописцы воспринимали в значительной мере в ее «преломлении» английскими мастерами. Каких-либо прямых художественных контактов у Франции, находившейся в состоянии войны с Англией, в этот период было немного. Но французские художники, начинавшие свое обучение в конце XVIII столетия, конечно, имели представление о достижениях английских портретистов. Видели они и кое-какие подлинники, но особенно часто видели графические воспроизведения портретов Рейнольдса, Гейнсборо, затем Лоуренса. Через англичан, да и непосредственно французы открывали для себя Ван Дейка. Любопытно отметить, например, что в 1806 году, в самый расцвет стиля ампир, «Le Pausanias francais» призывал живописцев учиться у Ван Дейка, которому противопоставлялся Давид. Апологеты классицизма могли сколько угодно порицать самый жанр портрета и особенно недооценивать портреты фламандской и английской школ, художественный процесс свидетельствовал об усиливающемся интересе французов к искусству соседей, что станет особенно заметным, правда, после крушения Империи.

      Сравнительный углубленный анализ французской и английской портретных школ второй половины XVIII — начала XIX века еще не сделан, и тема ждет своего исследователя. Тем не менее можно все же заметить, что Гро и Жерар отнеслись к английской традиции более творчески, чем живописцы «второго круга». И все же ни в одном из своих портретов они не смогли достигнуть такого поразительного сочетания естественности, правды с идеальным представлением о личности, не смогли подняться, как, скажем, Рейнольде в «Портрете адмирала Хитфильда» (1787—1788, Лондон, Национальная галерея) или Гейнсборо в «Портрете Шомберга» (около 1770, Лондон, Национальная галерея), до столь убедительного слияния индивидуального и социально-типического. В этом смысле, при всех внешних отличиях, Давид оказывается по существу ближе англичанам, чем его ученики.

      Портреты Наполеона, маршалов, генералов из его окружения дают достаточно яркое представление о преобладающих тенденциях развития мужского портрета. Как же происходит развитие женского портрета в годы Консульства и Империи? Ведь женский портрет всегда имел свою специфику по сравнению с мужским. Обращаясь к женским образам, художники становились лиричнее, мягче. Чаще, чем в мужском портрете, они концентрировали внимание на внешней характеристике, передаче костюма и так далее.

      Представление о женском портрете можно составить, обратившись к творчеству наиболее крупных художников того времени, и в первую очередь, конечно, к Давиду, а также Жерару, Гро, Прюдону.

      Продолжая тенденцию, наметившуюся еще в революционные годы, Давид идет по пути сближения конкретного образа с идеальным представлением о человеке вообще. Это хорошо видно в портретах мадам Вернинак (1799, Париж, Лувр) и мадам Рекамье (1800, Париж, Лувр). Последний портрет принадлежит к числу самых гармоничных произведений художника. Гармоничны черты лица, пропорции полулежащей на софе фигуры, облаченной в простое белое платье; гармонично вторят друг другу певучие линии, передающие контур фигуры и очертания софы; их плавным течением не мешают любоваться напоминающие акварель трепетные неяркие цвета — голубой, светло-желтый, светло-коричневый, серый. Взгляд карих глаз мадам Рекамье говорит о властности, уме, но кажется отрешенным от окружающего, парящим над ним. Страсти, порывы, суета словно неспособны коснуться этого чела. Введенные в композицию предметы (кроме софы, это курильница и низенькая скамеечка) отделены друг от друга пространственными цезурами. Они не общаются друг с другом, как и с отрешившимся от них человеком. Обилие свободного пространства играет немалую роль в создании общего впечатления от портрета. В этом обширном, пустом интерьере не может происходить ничего будничного, житейски-повседневного. Увлеченный моделью, Давид в соответствии с овладевшим его сознанием идеалом античной красоты уподобляет мадам Рекамье древней жрице, о которой хочется сказать, что она не лежит, а возлежит, не смотрит, а взирает.

      Надо сказать, что такой подход к образу был во многом продиктован самой моделью, внешним обликом мадам Рекамье, тем местом, которое она занимала в жизни интеллектуального Парижа. Когда Давид писал портрет, его модели было двадцать три года. Имя мадам Рекамье благоговейно произносилось в кругах политических деятелей, дипломатов, писателей, посещавших ее салон. Хозяйку салона называли «самой красивой женщиной Старого и Нового Света». Приступая к порт-ретированию, Давид, несомненно, ощущал ту приподнятую атмосферу, то поклонение, которые окружали мадам Рекамье. Она действительно казалась ему реальным воплощением идеальной героини. Отсюда — искреннее воодушевление, лишающее портрет холодной скованности, заметной в «Портрете мадам Вернинак».

      Стало уже общепринятым сравнивать «Портрет мадам Рекамье» Давида с ее же портретом кисти Жерара (1802, Париж, музей Карнавале), тем более что они создавались почти одновременно. Жерар представил мадам Рекамье сидящей в кресле около бассейна. Он ввел в композицию архитектуру (арку и колонны), фрагмент пейзажа, виднеющегося за красным занавесом. Все это придает картине пышность, нарядность и одновременно связывает модель с вполне конкретным окружением. Накинутая на колени желтая вышитая шаль, тщательно переданные резные деревянные украшения на кресле и кисточки на подушках говорят о тяготении художника к орнаментальности. Весь этот несколько тяжеловесный декор оттеняет хрупкость, миниатюрность, изящество мадам Рекамье, подчеркивает простоту ее платья. В образе нет возвышенного благородства давидовской героини. Созданный Жераром образ — земной, кокетливый, пленительный. Он буквально очаровывал современников, среди которых был и В. Гёте.

      «Портрет Кристины Буайе» (около 1800, Париж, Лувр) Гро и «Портрет Жозефины» (1805, Париж, Лувр) Прюдона дают основания выделить другую, отличную от Давида и Жерара тенденцию в развитии женского портрета. Ее можно назвать романтической. Оба художника показали своих героинь уединившимися от мира: их окружает пейзаж, подчеркивающий меланхолическую настроенность изображенных. Гро, создававший мемориальный портрет, даже ввел в него символику в виде розы, влекомой потоком (символ быстротечности жизни, уносящей красоту). В отличие от Гро Прюдон сумел более органично связать образ портретируемой с пейзажем. Очерчивающая фигуру контурная линия у него мягче, легче, соотношения света и тени тоньше, а цвет играет гораздо большую роль в воплощении замысла. «Он сумел соединить,— писал Делакруа о Прюдоне,— удивительное сходство с благородством, которое проявляется в позе, выражении и аксессуарах. Жозефина сидит в парке Мальмезон. Печальное выражение лица предвещает ее несчастья. Голова, руки, платье превосходны. Кажется только, что холст слишком велик по сравнению с фигурой; хотелось бы особенно сократить верхнюю часть; кроме этого недостатка и, быть может, известной сухости в написании шали и некоторых второстепенных деталей, этот портрет — один из шедевров» . Вряд ли можно согласиться с упреком Делакруа по поводу величины верхней части холста: его уменьшение, а следовательно, и уменьшение пейзажного фона во многом изменило бы настроение портрета, где пейзаж подчеркивает одиночество портретируемой. В то же время Делакруа верно почувствовал некоторое противоречие в воплощении замысла: портрет настроения, камерный по духу написан, как и портрет кисти Гро, на большом холсте, придающем ему самими своими размерами репрезентативность.

      Таким образом, и в женских портретах, как и в портретах мужских (вспомним «тюремный» автопортрет Давида, «Бонапарта на Аркольском мосту» Гро), исполненных на рубеже веков, ощущаются тревожное беспокойство, печаль, нервная напряженность, говорящие о новом подходе к восприятию человека. Такие разные по степени талантливости, направленности творческих исканий художники, как Давид, Прюдон, Гро (к ним можно добавить и Жироде, написавшего в конце XVIII века овеянный романтизмом «Автопортрет», Ленинград, Эрмитаж; а в 1808 году «Портрет Шатобриана», Сен-Мало, Исторический музей), так или иначе откликнулись на веяния времени. Ведь уже тогда, когда Давид писал автопортрет, раздумывая над собственной судьбой и мучительно задавая себе вопросы: «Кто я? Какова моя участь?»— эти же вопросы вставали и перед многими его современниками. Показательно, что человек, совершенно противоположный Давиду,— эмигрировавший из революционной Франции Шатобриан — открывал вопросом «кто я?» свою книгу «Опыт исторический, политический и моральный о прошлых и нынешних революциях, рассмотренных в их связи с французской революцией» (1797).

      Военные победы, провозглашение Империи и прочие успехи Наполеона представляли собой, так сказать, внешнюю сторону происходивших во Франции событий. О росте недовольства, о разочаровании, о происходящих в общественном сознании сдвигах говорило многое другое. Ф.-Р. Шатобриан, выпустивший в начале века одну за другой книги «Гений христианства», «Атала», «Рене», недаром названный В. Г. Белинским «крестным отцом французского романтизма», демонстрировал пристальное внимание к передаче страстей, душевных движений. Печально размышлял он о судьбе человека, лишившегося идеалов и надежд. Госпожа де Сталь в романах «Дельфина», «Коринна», а более всего в книгах «О литературе» и «О Германии» призывала учиться у северных соседей чувствительности, душевности, меланхолии, чуждых классицистической французской культуре. Ей вторил Б. Констан. В 1803 году Ш. Нодье опубликовал книгу, посвященную судьбе художника,— «Живописец из Зальцбурга». Герой ее Шарль Мюнцер одинок, лишен контактов с окружающими. «В свои двадцать три года,— восклицает он,— я уже жестоко разочарован во всем земном, я познал, как ничтожен мир» .

      В литературе романтические тенденции ощущались отчетливее, чем в изобразительном искусстве, в частности искусстве портретном, нередко связанном с официальным заказом. И все же именно портрет оказался в большей степени, чем прочие жанры, затронутым новыми веяниями, ибо портретисты ближе других художников подходили к отдельному человеку, улавливая в нем поворот к внутреннему «я».

      Отмеченная нами романтическая тенденция особенно отчетливо проявилась в последующие за поражением революции годы, характеризовавшиеся политической нестабильностью, брожением в умах, резким столкновением противоположных социальных сил. «Слова «Республика», «Свобода», «Равенство», «Братство» были написаны на всех стенах,— вспоминал в своих мемуарах Талейран,— но того, что соответствовало этим понятиям, нельзя было найти нигде. Начиная с вершины власти и до самых ее низов она была произвольна по своему происхождению, составу и своим действиям. Все было насильственно, и, следовательно, ничто не могло быть прочно». В годы Консульства, а затем Империи романтические тенденции во французском искусстве ослабевают. Немалую роль в этом сыграла проводимая Наполеоном и его окружением политика, когда все романтическое интерпретировалось как нечто чуждое Франции, варварское, «немецкое».

      Второе десятилетие XIX века было отмечено новыми достижениями в области социально-типического портрета, связанными опять-таки с творчеством Давида. В известном смысле Давид возвращается к той образной концепции, которая характеризовала некоторые его портреты предреволюционных лет. В 1813 году художник написал портрет своей жены (Вашингтон, Национальная галерея), урожденной Пекуль. В облике мадам Давид есть та же простоватость, буржуазность, которые были в свое время подмечены Давидом в портрете ее матери (1784, Париж, Лувр). Только госпожа Пекуль излучала инициативу, энергию. Облик ее дочери вял и незначителен. Зато мадам Давид, ставшая в годы Империи супругой первого живописца Наполеона, умеет благородно держаться и со вкусом выбирать костюм. Следует заметить, что роль костюма в поздних портретах Давида существенно меняется по сравнению с портретами революционных и первых послереволюционных лет. На смену простоте, изысканности пришли пышность, обилие всякого рода деталей. Нередко, как в «Портрете графа Франсе де Нанта» (1811, Париж, музей Жакмар-Андре), Давид специально обыгрывает характер костюма, раскрывая с его помощью образную суть персонажа. Роскошный мундир государственного советника, в который облачен де Нант, оттеняет чванливую самоуверенность примитивного человека, довольного собой и удачно сложившейся карьерой.

      Естественно задать вопрос: почему именно в эти годы, когда Давид обдумывает и пишет «Леонида при Фермопилах» (1814, Париж, Лувр), картину на античный сюжет, которая, по мысли автора, должна была преподнести французам новый урок мужества, картину, решенную в условной классицизирующей манере, он создает портреты, не возвеличивающие, а, скорее, разоблачающие представленные персонажи? Думается, что причин было немало, как общих, так и сугубо личных. Давид не мог не ощущать, что Империя подходит к своему концу, что героический идеал и действительность все более отдаляются друг от друга. И в его творчестве намечается разделение этих понятий. Герой остается античным героем, а современник предстает перед художником лишенным какого-либо ореола исключительности, приподнятости — таким, каков он есть.

      Что касается художественных особенностей этих портретов, то Давид в них придерживается характерной для большинства его работ манеры. Фигуры представлены в спокойных позах, они выдвинуты вперед, но не к самому первому плату, а размещены чуть поодаль, так, чтобы зритель почувствовал объем и в то же время у него не возникала бы иллюзия прорыва внутреннего пространства. Фоны лаконичные, нейтральные. Уверенный рисунок отделяет фигуры от окружающего пространства, а локальные, яркие цвета (особенно в портрете де Нанта) придают портретам декоративность. Впечатление вибрирующем красочной поверхности, свойственное «Автопортрету», «Портрету мадам Трюден (?)», «Портрету мадам Рекамье», достигаемое благодаря тому, что сквозь красочный мазок просвечивает грунт, пропадает. Поверхность холстов ровная, гладкая, движения кисти не видно.

По материалам книги "Французский портрет"