Существенным для понимания происходящих во французском портрете конца XVIII — начала XIX века процессов представляется вопрос о том, как соотносились мужские, женские и детские портреты, а также портретные «поджанры».

      Суровая эпоха революции и войн, бурных общественных катаклизмов выдвинула на авансцену мужской портрет. Не юноша, не старик, а именно зрелый муж, стремящийся к самоутверждению, будь то в политике или на поле брани, становится главным героем художников. И Мирабо, и Байи, и Барер, и Наполеон, и его маршалы и генералы, запечатленные на полотне, оставаясь портретами индивидуальных лиц, вбирали в себя такие черты всеобщности, которые связывались современниками с образом положительного героя. Изображенные на портретах лица умны, активны, мужественны, многообразие их чувств и склонностей подчинено волевым усилием одной цели, идее, действию. И пусть последующий ход событий опроверг способность изображенных людей вершить героические деяния, сохранять верность высоким идеалам, на портретах они остались жить как национальные герои, ибо такими на определенном витке истории их увидели художники. Тяготение к всеобщности, сознательный отказ от разноплановости образных характеристик говорят о влиянии классицизма, затронувшем и портрет. Хотя это влияние и приводило к известной унификации образов, именно оно придавало портрету тех лет цельность, которая в дальнейшем будет утрачена.

      То же самое можно сказать и о женском портрете. При всех индивидуальных различиях портретируемых их облик тяготеет к одному типу: женщин светских, сдержанных, элегантных. Существенное внимание художники уделяют фигуре. Простые ампирные одежды, складки которых следуют за движением фигуры, платья, приоткрывающие грудь, обнажающие шею и руки, дают возможность почувствовать красоту тела, его гибкость и стройность. При этом женские портреты почти всегда свободны от того налета чувственности, который был свойствен портретам XVIII века. Рядом с мифологическими портретами рококо, где также большое значение придавалось изображению тела, героини портретов начала XIX столетия кажутся холодными, подобными античным статуям. Социальный диапазон женского портрета значительно уже мужского. Портреты подобные «Зеленщице»,— редкость, исключение. Живописцы пишут в основном женщин из общества, известных своими политическими связями, хозяек светских салонов.

      По сравнению с мужскими и женскими портретами детских писалось гораздо меньше, чем раньше. XVIII век создал пленительную галерею живых детских типов. В конце XVIII — начале XIX века художники в значительной мере утратили интерес к нетронутым детским душам.

      Если говорить о «поджанрах» портрета, то интересующая нас эпоха не может похвастаться значительными достижениями в области многофигурного портрета. Только Давид в полотнах «Клятва в зале для игры в мяч» и «Коронация» добился впечатляющих результатов, но его произведения, как уже отмечалось, не были в полном смысле этого слова групповыми портретами, как, скажем, «Синдики» Рембрандта, «Стрелки» Халь-са или «Парижские эшевены» Шампеня. Художники XVII века всецело сосредоточивали внимание на сопоставлении индивидуальных образов, их не интересовало или почти не интересовало действие, да и изображенные ими персонажи не являлись историческими личностями. Произведения Давида отвечают названным требованиям, давая полное основание причислять их к разряду исторических картин. В то же время, верный своей излюбленной манере, Давид изображает многих героев близко к первому плану, в позах статичных, как бы застылых, он вглядывается в каждое лицо, увиденное во всем его неповторимом своеобразии. Давид воспринимает каждый персонаж портретно. За ним следует и зритель.

      Когда же за создание коллективных портретов брались менее крупные живописцы, они нередко превращали их в скучный, хотя и не лишенный занимательности, перечень расположенных друг за другом фигур (например, Буальи — «Ателье Изабе», 1798, Париж, Лувр).

      Интереснее парные портреты, хотя значительных среди них тоже сравнительно немного. С традицией семейных портретов дореволюционных лет связаны портреты с детьми. Однако с годами их становится все меньше, и отношения матери или отца с ребенком полностью освобождаются от сентиментальной умиленности (Жерар—«Портрет художника Изабе с дочерью», Давид — «Портрет мадам Серизиа с ребенком»). Существенные изменения происходят в портретах супругов. Их легче всего представить себе на сопоставлении высоких образцов давидовской кисти: «Портрета Лавуазье с женой» (1788, Нью-Йорк, музей Метрополитен) и «Портрета супругов Монже» (1812, Париж, Лувр). Сравнение особенно интересно, потому что в обоих случаях Давид пишет крупных ученых с их женами.

      Супруги Лавуазье изображены художником в кабинете великого химика. Главное место в композиции принадлежит мадам Лавуазье, изящно опирающейся на плечо мужа. Именно ее облик придает портрету лирический, даже несколько игривый характер. На портрете 1812 года полуфигуры археолога и нумизмата Антуана Монже и его жены Анжелики размещены фронтально на нейтральном фоне, словно на какой-то стеле. Головы на одном уровне, глаза фиксируют зрителя. Сначала портрет кажется аскетичным, излишне прямолинейным. Но чем пристальнее всматривается в него зритель, тем глубже постигает в людях то, что открыл в них художник: немолодой, с редкими седыми волосами и склеротическим румянцем на щеках мужчина оказывается значительным, умным, уверенным в себе человеком, а его простоватая на вид жена, кстати бывшая ученица Давида,— натурой живой, общительной, доброй. Всем композиционным строем портрета Давид утверждает теперь непреложную для него истину: человек интересен сам по себе; ни аксессуары, ни костюм не могут освободить портретиста от необходимости читать лица. Рядом с «Портретом супругов Монже» «Портрет Лавуазье с женой» кажется поверхностным, лишенным глубины, хотя по живописи он, безусловно, интереснее «Портрета супругов Монже».

      Ни групповые, ни парные портреты не были ведущими типами портрета в конце XVIII — начале XIX столетия. Если говорить точнее, они не намечали каких-то существенных путей, по которым развивалась портретная живопись, как это было в XVII веке. Эти пути определялись в первую очередь портретом однофигурным.

      Давид, Прюдон, Гро, Жироде, Жерар обеспечили живописи ведущую роль в развитии портретного жанра. Именно живописи маслом. Пастель и гуашь, столь любимые портретистами XVIII века, почти не привлекали художников. Мало работали большие мастера и в графике — оригинальной гравюре, рисунке. Исполненные ими законченные портретные рисунки редки, за исключением работ Энгра, о которых речь пойдет в следующей главе.

      Живописная система, которой придерживалось большинство портретистов, может быть названа в самом общем смысле линеарно-пластической. Воспитанные на античных образцах живописцы часто были просто не в состоянии изменить «свой глаз» и оставались верными привитому им с молодых лет видению. Пожалуй, только у Прюдона, тесно связанного с живописной традицией XVIII пека, формы трактуются мягче, а светотень приобретает легкость, прозрачность.

      Весьма показательно, что даже при обращении к барочным традициям, тяготея к пышности, живописцы начала XIX века писали всякого рода драпировки, колонны, ковры и прочие аксессуары довольно сухо, холодно, редко увязывая в живописном отношении декор с фигурами людей. Цвет в большинстве портретов локален. Поверхность холста заглаживается до такой степени, что напоминает эмаль или фарфор. Можно сказать, что арсенал изобразительных средств в живописи эволюционировал медленнее, чем сама концепция человека, отраженная в портрете. Дань романтизму отдали почти все портретисты, а живописную систему меняли немногие. И все же линеарно-пластическое начало расшатывалось изнутри, и апологеты классицизма все чаще с сожалением отмечали у художников нечто рубенсовское.

      Среди портретистов конца XVIII — начала XIX века не имел себе равных Давид. При всех сменах режимов, вкусов и мод он сохранял лишь ему присущее видение мира и человека, свой метод интерпретации личности в портрете. В основе Этого метода лежит реализм. Не следует представлять себе давидовский реализм как однозначную, сложившуюся категорию. Он находится все время в движении, соприкасаясь и активно взаимодействуя с предреволюционным и революционным классицизмом; он включает в себя какие-то элементы руссоистского сентиментализма, а позднее — романтизма. Человек на портретах Давида может быть и поразительно целостной, сильной личностью, и личностью сложной, противоречивой. Он может раскрываться вовне, но чаще всего сохраняет сдержанную замкнутость.

      В интересующую нас эпоху античная пластика безоговорочно рассматривалась как эталон. Обозреватели выставок Салона утверждали даже (вопреки фактам), что скульптура господствует над живописью, потому что она в гораздо меньшей степени удаляется от античности. Именно скульптура, считали они, поддерживает традиции школы. Культ античности, характерный для второй половины XVIII столетия, подкреплялся в начале XIX века непрерывно поступавшими в Лувр шедеврами, вывезенными из побежденных стран. Скульптура занимала значительное место в экспозициях Салона. В то же время эпоха Директории, Консульства и Империи не выдвинула ни одного мастера, который мог бы сравниться не только с Давидом, но и с Прюдоном и Гро. Пластика оказалась буквально скованной античной традицией, поисками отвлеченного идеала. Привыкшие исполнять монументально-декоративные работы, статуи на мифологические темы, скульпторы чаще всего оказывались просто не в состоянии передать индивидуально-неповторимые черты человеческого лица, наделить их внутренней жизнью.

      Оглядываясь на прошлое, проницательный Т. Торе совершенно справедливо отмечал в 1840-х годах: «Сравнение ампирной школы с живой и элегантной скульптурой восемнадцатого века вызывает чувство печали. Парадоксально, что героическая эпоха современного Цезаря, эпоха бронзы и мрамора... не создала ни одного ваятеля» .

      Великий Гудон, продолжавший работать и в начале века, не создал произведений, которые могли бы соперничать с его творениями предреволюционных и революционных лет. В годы Империи талант Гудона слабеет, в его живое, жизненно-конкретное искусство все больше и больше проникают идеализирующие тенденции. «Я надеялся найти в портретах,— писал в 1806 году критик о гудоновских бюстах Наполеона и Жозефины,— некий тип силы и некий тип грации. Но я не вижу в них таланта художника, то ли потому, что ему не хватило времени, или, скорее всего, потому, что он сделал недостаточно, стремясь сделать слишком много». В 1807 году снова был показан бюст Наполеона, находящийся ныне в Музее изящных искусств Дижона. На основании бюста есть надпись: «Его величество император и король. Сделано с натуры. Сен-Клу, август 1806. Гудон». Портрет точно воспроизводит модель, но Гудон делает решительно все, чтобы придать изображению вневременной характер: он убирает одежду, перевязывает волосы лентой наподобие диадемы, придает лицу выражение застылого величия. Интереснее портреты близких (например, дочери Сабины в возрасте пятнадцати лет — 1802, частное собрание) и выдающихся современников. Так, в облике известного математика П.-С. Лапласа (1803, Париж, Музей декоративного искусства) нет холодной идеализации, характерной для портретов Наполеона и членов его семьи. И все же Этот бюст, как и некоторые другие, по мастерству образной характеристики не поднимается до уровня портретов, созданных в XVIII веке. Влияние Гудона на скульптуру послереволюционных лет нельзя признать значительным.

      Кумиром целого поколения французских скульпторов, а еще до них — именитых заказчиков стал итальянец Антонио Канова (1757— 1822), признанный глава европейского классицизма в скульптуре. Канова посетил Францию в 1802 году по личному приглашению Бонапарта. Он неоднократно встречался с первым консулом и был избран в Институт Франции. Давид устроил в его честь банкет, а Жерар и Жироде запечатлели его черты. Канова исполнил бюст и статую Наполеона, портреты императрицы Марии-Луизы, Полины Боргезе и других членов семьи Бонапарт. Ему ничего не стоило уподобить сестру императора Венере, а его самого — Марсу. Одежду, несущую на себе отпечаток времени, Канова часто отбрасывал. Его «Наполеон» не нуждался в атрибутах, чтобы быть узнанным, ибо он — «единственный» и спутать его с кем-то невозможно.

      Влияния Каковы и в какой-то мере Б. Торвальдсена не избежали Дени-Антуан Шодэ (1763—1810), Жозеф Шинар (1756—1813), Пьер Картеллье (1757—1831), Франсуа-Жозеф Бозио (1768—1845). К созданным ими произведениям могут быть в полной мере отнесены слова Ф. Бе-нуа: «.. .их работам недостает свободы, широты, тем более — дерзновения. Забывая, что в действительности тело никогда не бывает в состоянии абсолютного покоя, они ухитряются покрывать мрамор глянцевитой полировкой, которая исключает всякую мысль о вдохновении у художника и о жизни у модели» . Портреты также по большей части поражают однообразием. Все ведущие скульпторы Франции исполняли статуи и бюсты Наполеона (Корбе — в 1799 г., Бартолини — в 1805-м, Гудон —в 1806 и 1808гг., Шодэ— 1810-м, Картеллье — в 1810-м, Бозио — в 1812-м и т. д.). Работавший с натуры Шарль-Луи Корбе (1758— 1808) еще сумел создать довольно выразительный портрет первого консула, подчеркнув в его облике страстность и целеустремленность (гипс, Париж, музей Карнавале). Остальные скульпторы, даже если им доводилось общаться с Наполеоном, не вышли за рамки традиционного идеализированного изображения. Под стать портрету императора были портреты маршалов и дипломатов. Все они одинаково прямо держат голову, одинаково спокойно и бесстрастно взирают поверх зрителя. Тщательно переданные детали костюмов говорят не о вдохновении, а о холодной виртуозности. В этом убеждают многочисленные мраморные бюсты и статуи, украшающие наполеоновские залы музеев Версаля и Компьена.

      Женские скульптурные портреты тоньше, но внутренне образы, созданные скульпторами, очень схожи. Причем это касается не только многочисленных представительниц семейства Бонапарт, что вполне естественно. Похожи друг на друга все светские дамы, ибо, как и в мужском портрете, их образы приближены к отвлеченному идеалу.

      Живее других бюст мадам Рекамье работы Шинара (мрамор, 1802, Лион, Музей изящных искусств), в котором скульптор сохранил в какой-то мере личное обаяние модели. Нежный профиль, гибкая шея, линия которой подчеркивается подобранными на античный манер волосами, хрупкие плечи и грациозный жест рук, придерживающих легкий шарф,— все это способствует созданию пленительного женского образа. Однако бюст мадам Рекамье — скорее исключение как в творчестве самого Шинара, так и в портретной скульптуре тех лет. Более типичен для времени недатированный гипсовый бюст Жозефины (Мальмезон) работы Бозио. Это откровенно идеализирующий портрет, в котором черты модели сглажены, дабы она выглядела моложе. Недаром Бозио называли «Жераром в скульптуре». Довольно безликие портретные бюсты времени Империи, пожалуй, обладали лишь одним неоспоримым достоинством: размещавшиеся на консолях, столах, над каминами, они прекрасно вписывались в интерьер, удачно гармонируя с ампирной мебелью и обивкой стен.

      Как было видно, ведущую роль в развитии портрета конца XVIII — начала XIX века играл портрет живописный. Творчество Гудона является исключением, лишь подтверждающим правило. К тому же в XIX веке работам Гудона уже не принадлежало сколько-нибудь значительное место в истории портрета. Именно с живописью связаны все наиболее крупные достижения в портретном жанре; именно в живописи проявились черты, намечающие перспективы развития портрета: романтизация образа, элементы критического подхода к модели и так далее. И даже то, что не найдет продолжения в последующей эволюции и останется навсегда связанным со своим временем, в живописном портрете конца XVIII — начала XIX столетия приобретало особую масштабность, значимость, не присущие ни скульптуре, ни графике.

      Здесь уместно еще раз вспомнить одно из величайших достижений портрета этих лет — его тяготение к исторической картине, его героическое звучание. Уже больше никогда в истории Франции не повторится ситуация, благоприятствовавшая созданию такого рода портретов, ибо для Этого необходимо было сочетание многих факторов: революционного подъема, заставившего по-новому воспринимать личность современника, влияния античного искусства, игравшего определенную роль в формировании положительного идеала, и, конечно же, самой творческой индивидуальности, способной выразить в портрете свою эпоху.

     

      Таким художником был великий Жак-Луи Давид.

По материалам книги "Французский портрет"