Главная страница сайтаГид по музеям мира и галереямМатериалы по искусствуНаша галерея искусcтваНовости культуры и искусстваПоиск по галерее искусстваВы можете с нами связатсяЛучшие ресурсы по искусствуАвторы которых мы рекомендуем
 

Две концепции портрета. Дега и Мане. Часть I.

Статьи об искусстве -> Французский портрет XIX века

      Эдгар Дега (1834—1917) и Эдуард Мане (1832—1883) определили вершины в развитии французского портрета I860—1870-х годов. Это был своего рода блистательный дуэт, особенно если взглянуть на творчество художников издалека, глазами человека другого столетия. Многое в работах двух мастеров покажется тогда действительно близким, общим, будет звучать почти в унисон. Но даже временная дистанция не в состоянии сгладить принципиальных различий в понимании художниками личности человека и в ее интерпретации на полотне. «Голос» каждого звучит очень отчетливо, ведет свою «мелодию».
      Когда в литературе по истории искусства заходит речь о Мане и Дега, то первым обычно называется Мане. И это закономерно, потому что картины его, написанные в первой половине 1860-х годов ( «Завтрак на траве» и «Олимпия»), стали событием художественной жизни, вехой в развитии прогрессивного искусства. Дега был занят в это время интерпретацией традиционных сюжетов из античной и средневековой истории. Но если говорить о портрете — положение меняется: Мане как портретист еще ищет себя, Дега же выступает с конца 1850-х годов как вполне сложившийся большой мастер.
      Дарование Дега, и в частности его концепция портрета, развивалось под влиянием многих факторов. Прежде всего, это школа старых мастеров, пройденная в Лувре и во время многократных поездок в Италию. На всю жизнь сохранил Дега преклонение перед очищенной от всего случайного правдивостью итальянских ренессансных портретов, перед острой характерностью Гольбейна, перед утонченностью Клуэ. Для него не были чужими элегантный и рыцарственный Ван Дейк, мудрый Рембрандт, сдержанный и возвышенный Пуссен. Молодой Дега останавливался перед картинами своих старших современников: Делакруа, Курбе и особенно Энгра. Последний стал настоящим кумиром художника. Рекомендации Энгра работать линией, с натуры или по памяти Дега запомнил на всю жизнь. Как и у Энгра, линия — основа основ искусства Дега. Однако Дега — вовсе не эпигон Энгра. Это различие тонко подметил Д. Мур: «… в основе его рисование так же классично, как у Энгра, но — он создал искусство познавательное, соотносимое с гонкуровским и могущее соперничать подчас с любой страницей Бальзака. С изумительным чутьем он следует за каждым изгибом, каждой характерной неправильностью, вычерчивая на полотне самую душу своей модели. Он пишет портреты только тех, кто хорошо ему известен, ибо часть его метода — изображать модель в привычном ей окружении. Ему не нужны театральные занавесы, балюстрады и традиционные позы. Он наблюдает модель до тех пор, пока не изучит все оттенки ее выражения и передаст их с такой точностью и доброй проницательностью, что обнажит самое сокровенное в человеке». Дега — хранитель и продолжатель великой классической портретной традиции. Хранитель не догмы, не каких-то внешних примет, а сущности этой традиции с ее интересом к характеру человека, который художник умеет анализировать трезвым, порою нелицеприятным образом.Э. Дега. Портрет Ашиля Дега. 1855 год. Вашингтон, Национальная галерея
      Начинает Дега с портретов членов своей семьи и автопортретов. К числу шедевров относится портрет брата Ашиля (1855, Вашингтон, Национальная галерея). Ашиль Дега молод, ему нет еще восемнадцати лет, но он уже исполнен чувства собственного достоинства: юноша готовится к карьере морского офицера и сознает важность принятого решения. Удивительно верно передает Дега в лице и позе молодого человека это сочетание непосредственного и напускного. У Ашиля круглое детское лицо с пухлыми губами, но взгляд рассеянно-меланхоличен. Облаченная в темно-синий мундир с золотистыми пуговицами, кантом и аксельбантами, юношески гибкая и стройная фигура не лишена налета внешней красивости, в ней передано сознательное стремление выглядеть элегантным. Ашиль стоит, скрестив ноги (краем холста они срезаны ниже колен) и небрежно прислонившись к спинке кресла, на которое он опирается рукой. Четкий силуэт фигуры ясно читается на теплом красновато-сером фоне. Как проста и уравновешенна композиция, как строг рисунок, как лаконично цветовое решение! Искусствоведы увидят в этом портрете уроки ренессансных мастеров (например, Бронзино), найдут точки соприкосновения с Шассерио ( «Портрет Эрнеста Шассерио»), однако все эти воздействия уже творчески переосмыслены, они воспринимаются не как подражание, а как приобщение к определенной художественной традиции.Э. Дега. Автопортрет. 1854—18.15. Париж, Лувр
      Прямое сопоставление с картинами предшественников помогает понять авторскую позицию Дега. Так, «Автопортрет» (1854—1855, Париж, Лувр) композиционно напоминает «Автопортрет» молодого Энгра — сходное расположение фигуры, поворот головы, жест правой руки, сжимающей карандаш. Энгр говорит о себе в «Автопортрете» как о человеке уверенном и сильном. В его монументальной фигуре есть динамика, романтическая приподнятость. Иное дело Дега. Живописец оставляет вокруг фигуры много свободного пространства, что еще больше оттеняет ее субтильность и хрупкость. На смену энергичному жесту энгровской руки пришел жест вялый: рука Дега, держащая карандаш, бездеятельно лежит на другой руке. Вместо плаща, целиком окутавшего энгровскую фигуру, на Дега застегнутый на все пуговицы сюртук. В общем ансамбле портрета костюм модели подчеркивает ее замкнутость. Бледное, печальное лицо Дега исполнено неуверенности, даже робости. В «Автопортрете» получили отражение переживания молодого художника, решившего стать живописцем против воли почитаемого отца. В то же время в портрете ясно ощущается и эпоха когда волевая одержимость, романтическая приподнятость воспринимались уже как анахронизм.
      Семейные портреты Дега продолжал писать в Италии, где у него было много родственников. Он ставил перед собой при этом лишь одну задачу — возможно правдивее воссоздать черты лиц окружанших его людей. Однако, наделенный от природы даром особой проницательности, он уже в ранние годы за индивидуальным умел видеть общее, социально-типическое. В этом можно убедиться, всмотревшись в портрет Рене-Илера Дега (1857, Париж, Лувр), деда художника. Делец, связанный с хлебной биржей, дед Дега бежал из Франции во время революции 1789— 1794 годов, с приключениями добрался до Италии и остался там навсегда. На портрете, изображающем сидящего на диване восьмидесятисемилетнего старца с почти голым черепом и лишенным старческой мягкости и мудрости властным лицом, настойчиво подчеркиваются прямые линии (полосы диванной обивки, рама картины, трость) и острые углы (резко согнутая в локте левая рука, колено, вырез жилета, уголки воротничка), как бы намекающие на несгибаемость, прямолинейность изображенного. Перед зрителем человек эгоистичный, проживший бурную, не лишенную авантюризма жизнь. Но все уже в прошлом. Сейчас это бессильный, дряхлый старик.Э. Дега. Портрет Рене Дега в десятилетнем возрасте. 1855 год. Нью-Йорк, частное собрание
      Дега всегда много рисовал. Рисунки выполняли у него различные функции. Это и подготовительные студии к картинам, и вполне законченные, самостоятельные произведения. Некоторые рисунки по стилю, композиции очень напоминают ренессансные портреты (например, «Портрет Рене Дега в десятилетнем возрасте», 1855, Нью-Йорк, частное собрание), хотя классическое построение часто сочетается у Дега с трезвым анализом, присущим искусству XIX века.
      С годами портретные рисунки Дега становились свободнее по исполнению, разнообразнее по композиции. Выразительность рисунка дополняют иногда мазок акварели или штрих пастели. Как и у Энгра, девизом Дега-рисовальщика могут быть слова: «Максимальная выразительность при предельной экономии средств»,— что не исключает значительно большего, чем у Энгра, арсенала используемых Дега графических приемов, а также интереса к движению.
      Пробовал себя Дега и в многофигурном графическом портрете. Причем в отличие от Энгра, который оставил только графические групповые портреты, Дега задумывает групповой живописный портрет. Модели не нужно было искать — в распоряжении художника всегда были семейства его родственников, приветливые, готовые позировать.
      Все биографы Дега считают этапным произведением художника «Портрет семейства Беллели» (1858—1862, Париж, Лувр). Им обычно завершают первый период в творчестве Дега и открывают второй. В письме Г. Моро от 27 ноября 1858 года Дега сообщает много ценных сведений о том, как зарождался замысел картины. Первоначально художник думал о портрете тетки по отцовской линии — Лауры Беллели и двух ее дочерей — Джо-ванны и Джулии. «Я начал портрет,— пишет Дега,— тети и моих двух маленьких кузин… Я пишу его как картину. Это нужно, потому что я хочу оставить его как воспоминание о себе: у меня неодолимое желание писать, и мне хочется из всего сделать картину». И еще: «Мои две маленькие кузины очаровательны. Старшая просто маленькая красавица, младшая умна, как бес, и добра, как ангел. Я пишу их в черных траурных платьях с белыми фартучками, что им удивительно идет. В голове у меня полно всяких воспоминаний. Я хотел бы соединить естественность и грацию с каким-то благородством… Я немного тороплюсь с портретом, но это даже лучше. Вкладываешь в работу то, чем полон в данный момент, и то, чему научаешься в это время в работе»..
      Когда в 1859 году художник возвратился во Францию, он привез с собой многочисленные Этюды к картине — альбомчик с набросками, рисунки на отдельных листах, гуашь, два этюда маслом и, возможно, исполненный пастелью набросок всей композиции.
      В 1860 году Дега в пятый раз поехал в Италию и нарисовал тогда своего дядю, ставшего четвертым персонажем картины. На рисунке (Париж, Лувр), изображающем господина Беллели в профиль, сохранилась сделанная рукою Дега надпись: «светлые ресницы, волосы цвета ореха, рыжеватая борода»,— явное свидетельство того, что, исполняя рисунок, Дега думал о живописном произведении.
      В 1861 году Дега закончил большое полотно, размеры которого (200х250 см) ставят его в исключительное положение в портретном наследии художника. Слева в рост изображена Лаура Дега-Беллели. Художник полностью переносит в картину луврский рисунок (1858, карандаш, гуашь), сохраняя найденную в нем характеристику. Лауре Беллели за сорок (она родилась в 1814 г.), у нее некрасивое лицо с крупным носом, невысоким лбом, небольшими широко расставленными глазами. Фигура облачена в черное, доходящее до полу платье и смотрится величественно и монументально. Антипод мадам Беллели — ее супруг. Он сидит и кресле справа, повернувшись спиной к зрителю. На нем светло-серый костюм. Видимое в профиль лицо лишено определенности, слегка размыто. В позе (месье Беллели, левой рукой опираясь на подлокотник, подался вперед) есть неустойчивость, как бы намечен переход от одного состояния в другое.Э. Дега. Портрет семейства Беллели. 1858—1862 гг. Париж, Лувр
      Кузинам Дега в то время было около десяти лет — одной немногим больше, другой меньше. На картине Джованна находится около матери, чей строгий силуэт полностью подчиняет себе фигуру девочки. Рука Лауры лежит на плече Джованны, а контур темного платья девочки перекликается с контуром платья мадам Беллели. Только светлые пятна лица и фартука вычленяют фигурку Джованны. Столь близкое соседство матери и дочери дает основание для интересных сопоставлении. Характер Джованны родствен характеру ее матери: девочка спокойна, умеет сдерживать себя, полна чувства собственного достоинства. Обращает на себя внимание трактовка рук обеих. Сложенные руки Джованны напоминают жест рук на «Портрете Анны Клевской» Гольбейна, копию которого выполнил ранее Дега. Руки Лауры художник изучал специально. В Лувре рядом с «Портретом семейства Беллели» висит этюд рук Лауры. Полностью найден жест левой, опирающейся на стол руки: длинные пальцы со складочками сухой кожи на косточках, удлиненные розовые ногти, голубоватая жилка, просвечивающая сквозь прозрачную кожу. В этой руке видны тонкость, даже изящество. Правая рука — та, что ляжет на плечо дочери,— развернута иначе, она спокойна, весома. Уже в этюде Дега хочет увидеть, как будут «звучать» эти руки на полотне,— оранжева-тые, красноватые и зеленоватые пятна справа обозначают основные тона, в которые окрашена в картине лежащая на краю стола материя. Дега говорил о рисунке женской руки у Энгра: «Руку человека он (Энгр.— Н. К.) видит такой прекрасной для выражения, что он мог бы уединиться на долгие часы, довольствуясь только вырисовыванием ногтей». Эти слова справедливы и по отношению к самому Дега.
      Образ младшей дочери, при всем ее сходстве с сестрой (похожие лица, одинаковые платья), являет собой характер противоположный. Джулия сидит на стуле в центре композиции. О ней даже нельзя сказать, что она сидит,— она присела на краешек стула, поджав под себя левую ногу, которая вообще не видна. Руки согнуты в локтях, кисти их спрятаны за спину. Голова резко повернута в сторону. Во всем видны темперамент, подвижность, неуравновешенность. Что дает художнику столь нетрадиционная трактовка фигур отца (вид со спины) и младшей дочери (девочка кажется одноногой)? Она вносит в картину элемент живости, движения, сближая ее с жанровыми полотнами; она необычайно разнообразит ту перекличку характеров, которую дает на полотне Дега. Жанровость придает портрету и решение интерьера, трактованного с обстоятельностью, напоминающей место действия в романах натуралистической школы. Перечислим основные элементы интерьера: голубые в цветочек обои, рисунок в позолоченной раме, камин, на мраморной крышке которого размещены часы, бронзовый подсвечник и два лакированных подноса, зеркало с отражающимися в нем картиной и дверью, кожаное кресло, обитые голубой материей стулья, коричневый столик с инкрустацией, голубовато-желтый ковер на полу. «Портрет семейства Беллели» дает все основания утверждать, что черты бытовизма, отмеченные нами в некоторых портретах Милле и Курбе, усиливаются. Подобно 3оля и другим писателям его круга, Дега считает, что быт, среда формируют сознание человека, многое объясняют в его поведении. «Описывая интерьер,— утверждал друг Дега, издатель газеты «realisme» Дюранти,— зачастую ведешь рассказ о частной жизни человека или семьи».
      Интерьер дома Беллели, не отмеченный ни утонченностью художественного вкуса, ни чертами милого домашнего уюта, немало говорит о хозяевах. Здесь читают (газета на столе, книга на камине), шьют (корзина с шитьем на столе), здесь разрешается бегать детям. Но повествующие о хозяевах предметы не несут на себе отпечатка их душ. Они существуют сами но себе.
      Столь тесно связанный с художественными исканиями XIX века «Портрет семейства Беллели» в то же время дает основания для сближения его с ренессансной традицией. Фигуры исполнены величия, а в Лауре Беллели есть даже нечто героическое, роднящее ее образ с персонажами, запечатленными на портретах Эпохи Возрождения. И в колористическом строе полотна с присущей ему строгой гармонией крупных темных пятен чувствуются «уроки» Ренессанса.Э. Дега. Дама с хризантемами (Портрет мадам Эртелъ). 1865 год. Нью-Йорк, музей Метрополитен
      Важной вехой в творчестве Дега-портретиста стал «Портрет мадам Эртель» (1865, Нью-Йорк, музей Метрополитен), имеющий и другое название — «Дама с хризантемами». На первый взгляд, картину даже трудно причислить к портретам: огромный букет сиреневых и желтых хризантем отодвигает в сторону, теснит фигуру женщины. Однако в этом изобразительном «поединке» мертвой природы и человека есть своя логика. Предметы (к букету можно добавить еще кувшин, а также покрытый яркой зелено-коричневой скатертью стол) наступают на человека, но человек выдерживает этот натиск. Яркому и разнообразному миру предметов он противопоставляет свою одухотворенность, внутреннюю значимость. Мадам Эртель, одетая в скромное серое платье, украшенное лишь сине-черным бантом, поднесла к лицу правую руку и смотрит, задумавшись, в сторону. Внешний мир существует как бы помимо нее, всецело отдавшейся течению своих невеселых мыслей.
      По композиции «Дама с хризантемами» близка «Девушке, поправляющей цветы» (1863, США, Толидо, Музей искусств) Курбе. Орнанский мастер тоже разделяет картину-портрет на две части: слева — решетка с цветами, справа — черноволосая девушка. Для Курбе и девушка, и цветы — две в равной мере прекрасные части окружающего мира: они внешне красивы, они дополняют друг друга. У интеллектуала Дега сталкиваются мыслящая и немыслящая материи. Они в непрерывной борьбе, в противостоянии.Э. Дега. Портрет молодой женщины. 1868 год. Париж, Лувр
      Таким образом, и в групповом, и в однофигурном портретах Дега выступает как подлинный реформатор. Традиционная центрическая композиция нередко уступает место композиции со смещенной фигурой; подчеркнуто «непортретными» оказываются позы и ракурсы персонажей. Вещи приобретают несвойственную им активность. Они отчуждены от человека, но и косвенно характеризуют его. И при всем этом сам образ оказывается необыкновенно емким, психологически насыщенным, даже если нет никаких предметов и аксессуаров. Именно он берет на себя всю смысловую нагрузку. Таков луврский «Портрет молодой женщины» (1868). Нейтральный фон, повернутая в три четверти голова, предельно сдержанная, даже аскетическая цветовая гамма. Эта сдержанность оборачивается, однако, тонкостью при внимательном рассмотрении: форма утрачивает тяжеловесность, она вибрирует, сквозь почти акварельный слой краски кое-где просвечивает грунт. Легкость письма созвучна самому образу. Некрасивое лицо буквально излучает внутренний свет. Оно принадлежит умному, интеллигентному, скромному человеку.
      С такими достижениями подошел Дега ко второй половине 1860-х годов. А Мане?
      В 1850-е годы Мане еще ищет себя, копируя среди прочих произведений портреты и физиономические штудии старых мастеров (Филиппо Липпи, Тинторетто, Броувер). Редкие оригинальные портреты малоинтересны.
      Серьезный разговор о Мане-портретисте можно начинать с «Портрета родителей» (1860, Париж, Лувр) демонстрирующего руку мастера. Две фигуры прекрасно вписаны в холст, формат которого приближается к квадрату. Темные цвета фона и одежды оживляются звучными всплесками белого (воротничок, чепец мадам Мане), голубого (лента чепца), красного, зеленого и желтого (мотки шерсти в корзине, ковровый узор скатерти), гармонично соотнесенными друг с другом. Выхваченные светом лица моделируются уверенно и четко. Мане передает духовный мир людей, причем самых близких — родителей. Долгие совместно прожитые годы сделали супругов внутренне похожими — они сдержанны в выражении своих чувств, неторопливы. Огюст Мане смотрит перед собой, погруженный в мысли. В его облике видны властность, внутренняя сила. Поза мадам Мане (она стоит на втором плане) и выражение ее лица (печально-настороженный взгляд из-под полуопущенных век) говорят о натуре более нервной, эмоциональной, но привыкшей обуздывать свои чувства. «Портрет родителей» был экспонирован в 1861 году в Салоне и получил весьма прохладную оценку: «Господин и госпожа М. должны были проклясть тот день, когда разрешили писать себя этому жестокому портретисту»,— замечал критик на страницах «Gazette des Beaux-Arts». Биограф художника А. Табаран, приводящий этот отзыв, сообщает, что супруги Мане посмеялись над ним. Портрет нравился родителям Мане, первыми оценившим живописный талант сына. Сам Мане был удовлетворен работой, особенно портретом отца. Он несколько раз воспроизвел его графически.Э. Мане. Лола из Валенсии. 1862 год. Париж, Лувр
     «Портрет родителей» стал отправной точкой для последующей интенсивной деятельности Мане на поприще портретиста. В 1860-е годы художник пишет много портретов, разных по подходу к образу, по композиции, по колористическому решению. Они могут быть сгруппированы и по тематическому принципу: портреты актеров, писателей, женские портреты, портреты детей; по подаче образа — погрудные, поколенные, в рост. Портреты, в которые вводится элемент действия, и портреты предельно статичные. Портреты с разработанным фоном и фоном нейтральным и так далее.
      «Лола из Валенсии» (1862, Париж, Лувр) открывает небольшой актерский цикл. История знает немало примеров театрального портрета, когда персонаж почти полностью поглощал актера, вернее, актер делал все возможное, чтобы перестать быть самим собой, всецело отдать себя герою.
      Романтики, причем не только в портрете, любили Это отключение от современности и переход с помощью перевоплощения в другой, далекий от реальности мир. Портрет актера понимается Мане совершенно иначе. Для него важен именно актер, его личность, а костюм, предметы на сцене, декорации, если они имеются, воспринимаются как некий профессиональный антураж. Сказанное относится и к портрету «Лола из Валенсии», и к «Портрету Рувьера в роли Гамлета» (1865, Вашингтон, Национальная галерея). Последний портрет особенно показателен — Мане пишет драматического актера, облаченного в костюм Гамлета. Однако ничего гамлетовского нет в созданном художником образе. Зритель видит немолодого, больного человека“ со страстным подвижным лицом, в котором есть что-то мефистофельское. В композиции портрета Рувьера присутствует нечто «испанское», выражающееся, в частности, в том, как подан черный силуэт (Рувьер одет во все черное) на нейтральном фоне. Сходная трактовка фигуры встречается в «Портрете шута Паблилоса» Веласкеса, который Мане знал по гравюрам и копировал в 1865 году. Бодлер имел все основания говорить, изучая произведения Мане тех лет, что «испанский гений нашел убежище во Франции».Э. Мане. Портрет Рувьера в роли Гамлета. 1865 год. Вашингтон, Национальная галерея
     Что касается «Лолы из Валенсии»,— этот портрет буквально пронизан духом Испании. И в данном случае Мане идет от изучения испанского искусства (здесь он, правда, ближе Гойе, нежели Веласкесу), но в еще большей степени он идет от конкретного образа испанки — примадонны испанского балета, гастролировавшего в Париже. В ее облике Мане безошибочно уловил национальные испанские черты: гордость, чувство собственного достоинства, темперамент. В отличие от «Портрета родителей» и «Рувьера» фон перестает быть пассивным, включается в образную характеристику. Кулисы и кусочек зрительного зала в глубине показывают обстановку, с которой связаны жизнь и творчество танцовщицы.
Полотно «Лола из Валенсии» дает возможность отметить еще одну особенность многих портретов Мане — огромную роль цвета в воплощении замысла. Современников, видевших картину в 1863 году на выставке в галерее Мартине, поразила яркость цветовых сочетаний в костюме танцовщицы. Критики даже презрительно отозвались о портрете, как о пестрой мешанине красок. Бодлер же был пленен именно цветовым строем полотна и его обусловленностью характером образа. Поэт написал стихи, в которых назвал «Лолу из Валенсии» «сокровищем в розово-черном мерцании». К розово-черным тонам, поразившим воображение Бодлера, можно было бы добавить интенсивное звучание зеленых листьев и красных и желтых цветов на юбке танцовщицы. Их яркая декоративность важна для общего звучания портрета — в ней некое колористическое воплощение мажорного, динамичного, эффектного танца Лолы.
      Как и Дега, Мане уделял в портретах существенное внимание окружающим человека в повседневной жизни предметам, интерьеру. Однако бытовизм Мане совсем иного рода, чем у Дега. Жанровость в его портретах не сюжетно-повествовательная, как в «Портрете семейства Беллели» Дега, а ассоциативно-колористическая.Э. Мане. Портрет Эмиля Золя. 1868 год. Париж, Лувр
      Так, создавая «Портрет Эмиля 3оля» (1868, Париж, Лувр), Мане не ищет в образе писателя внутренней сложности. В ясно читаемом на темном фоне профиле художник подчеркивает решительность, целеустремленность, ограничиваясь констатацией этих черт. Значительную часть образной нагрузки принимают на себя окружающие писателя предметы: японская ширма, выдержанная в неяркой желто-голубой тональности; заключенные в одну раму черно-белые репродукции «Олимпии» Мане и «Вакха» Веласкеса и цветная японская гравюра, изображающая на голубом фоне мужчину в розово-черной одежде; блестяще написанный, наиболее яркий по цвету натюрморт на столе — белая фарфоровая чернильница, книги в коричневых, желтоватых, зеленых, голубых переплетах (на обложке одной из них можно прочесть надпись «Мане»). Эти всплески цветов, к которым надо добавить розово-синюю узорчатую обивку кресла, окружают написанную плоскостно и решенную в сдержанной гамме фигуру Золя-Предметы колористически активно взаимодействуют друг с другом, создавая вокруг портретируемого подвижную, радостную перекличку светлых тонов. Характер изображенных предметов и еще более цветовой строй полотна вводят зрителя в мир писателя, говорят о чистоте его помыслов, художественном вкусе.
      Золя сообщает о том, как шла работа над портретом: «Часто, когда он отрабатывал какую-нибудь второстепенную деталь, я хотел отдохнуть от позирования и подавал ему дурной совет — писать без меня. „Нет,— отвечал он мне,— я не могу ничего сделать без натуры. Я не умею выдумывать!… Если я теперь стою чего-нибудь, я обязан Этим точной передаче и строгому анализу натуры»». Естественно, что каждый портрет требует контакта, по крайней мере визуального, с моделью. Однако общение с портретируемыми у разных художников бывает различным. Некоторым достаточно беглого наброска, а то и просто взгляда, чтобы создать портрет. Зрительная память, воображение завершают дело. Признанные портретисты XVII и XVIII веков подчас и вовсе обходились без натуры. В их распоряжении были работы других мастеров, профессиональные натурщики, манекены, одетые в подобающие рангу изображаемого костюмы. Мане же принадлежал к тем художникам, кто не мог шагу ступить без натуры. Общение Мане с портретируемым было своеобразным: художнику необходимо было видеть одновременно все компоненты, которые должны войти в картину, определяя ее композиционное и колористическое звучание. Если чего-то недоставало, Мане искал.
      Очень показательна в этом отношении история создания «Портрета Дюре» (1868, Париж, Пти-пале), рассказанная самим портретируемым. Портрет, изображавший модель в сером костюме на сером же фоне, был, по мнению Дюре, закончен. Однако Мане был явно неудовлетворен. Он снова заставил Дюре позировать. Поставил около него табурет с обивкой цвета граната, затем положил на табурет книгу в светло-зеленом переплете, лакированный поднос, разместил рядом графин, стакан и лимон. «С удивлением,— пишет Дюре,— наблюдая за этими постепенными дополнениями и спрашивая себя об их причине, я понял, что вижу наяву в действии его органическую, инстинктивную манеру — видеть и ощущать. Очевидно, картина с ее серым тоном и монохромностью но удовлетворяла его. Ему не хватало цвета, который насыщал бы и радовал глаз,— и не введя его в картину раньше, он все же ввел его в виде этого натюрморта». Некоторые авторы приводят этот эпизод как подтверждение формализма Мане — ему якобы безразлично, что писать, лишь бы была гармония пятен, красивая аранжировка цветов. Такое суждение ошибочно. То или иное цветовое пятно, та или иная цветовая доминанта нужны Мане не сами по себе, а в связи с образным решением. Мане исходит из того, что именно от первого колористического впечатления зрителя начинается путь постепенного постижения сущности изображаемого человека. Цветовой аккорд натюрморта «спас» портрет Дюре от однообразия, оживил образ человека. Роль натюрморта в портретах Мане оказывается, таким образом, иной, чем у Дега. Натюрморт для Мане — живописное дополнение к образу.
      Заявив о себе как об оригинальном мастере «Портретом родителей», Мане лишь через некоторое время вернулся к двойному портрету. И концепция этой разновидности портрета предстала в его творчестве в значительно измененном виде. Мане отошел от крупнофигурной караваджистской композиции с резкими контрастами света и тени. Теперь он отодвигает фигуры в глубину, размещает их в интерьере. Живопись его светлеет, а тени приобретают легкость. В целом двойные портреты в полной мере отражают общую эволюцию искусства Мане. О них, может быть, и не следовало особо говорить, если бы не принципиально новое решение проблемы соотношения персонажей на полотне.Э. Мане. Чтение. 1868. Париж, Лувр
      В «Портрете родителей» образы отца и матери привлекали художника в равной или почти равной мере. Теперь Мане делает один из образов главным, ведущим. Такова картина «Чтение» (1868, Париж, Лувр), являющаяся портретом мадам Мане с сыном Леоном. Все внимание художника сосредоточено на милом круглом лице Сюзанны Мане, на ее полной фигуре, удобно устроившейся в углу дивана. Леон Коэлла как бы неожиданно возникает справа. Фигура его не видна, показаны только профиль и руки, в одной из которых книга.
      Что дает Мане такое построение? Он сразу, полностью отдает предпочтение миру мадам Мане. В этом мире царят спокойствие, тишина, уют, свет (фигура женщины буквально залита потоком света). Леон, позади которого лишь темно-коричневый фон, просто оттеняет образ мадам Мане, аккомпанирует ему.
      Зато в картине «Завтрак в ателье» (1868, Мюнхен, Баварское государственное собрание) первенствует именно Леон Коэлла, фигура которого вплотную приближена к зрителю, в то время как два других персонажа — служанка и сидящий за столом человек в цилиндре — отодвинуты в глубину. Трудно решить, глядя на эту картину, к какому жанру ее следует отнести — портретному или бытовому. Скорее все же к последнему — картина и вошла в историю искусства под названием «Завтрак в ателье», ставящим акцент на ее жанровой принадлежности. Но портретность в ней необычайно сильна. Прежде всего в трактовке образа главного героя. Как и Дега, писавший своего брата Ашиля, Мане подмечает в Леоне отнюдь не антагонистическое сосуществование чего-то детского, наивного, чистого и немного напускного, подчеркнутого самоутверждения. Сближаясь кое в чем с Дега, Мане усиливает в образе молодого человека черты возвышенной устремленности, юношеского порыва. Его Леон проще, открытее, яснее Ашиля Дега. Казалось бы, окружающие Леона предметы, обстановка (фикус в вазе, недоеденный завтрак на столе, моющаяся кошка) должны были бы приземлить образ, отвлечь от него внимание. Однако не только композиционно, но и цветом, и манерой письма образ молодого человека выделен Мане. Фигура Леона написана в уверенной, характерной для почерка Мане 1860-х годов плоскостной манере. Одежда Леона — черная бархатная куртка, желтого тона панталоны, желтая соломенная шляпа — представляет собой великолепный по живописи фрагмент.
      Знакомство с портретами Мане 1860-х годов дает основание утверждать, что ведущим, хотя и не единственным началом в его портретном творчестве было начало жизнеутверждающее. Наш современник прекрасен,— говорит своими портретами Мане. Прекрасен не только потому, что он привлекателен внешне, что для Мане, впрочем, играло немаловажную роль. Прекрасен он и внутренне, ибо Мане прежде всего обращает внимание на те черты характера, те свойства натуры, которые дают основание для такого утверждения. Это авторская позиция Мане, специфика его видения. Интересно сравнить, например, фотографии мадам Мане с ее живописными портретами, хотя бы с портретом в картине «Чтение». На фотографии перед нами полная дама с лицом вполне заурядным. В интерпретации художника облик его жены приобретает подлинную поэтичность. Об этом даре Мане — быть правдивым и в то же время привносить в портрет, как и во все, что он создавал, поэзию, рожденную способностью к творческой фантазии, прекрасно сказал Бодлер. Поэт писал, что Мане соединяет решительную привязанность к реальности с «живым и полнокровным, чутким и дерзновенным воображением».

По материалам книги «Французский портрет»

07.04.2007

Комментарии

Добавить комментарий

ФИО: 
E-mail: 
Тема: 
Комментарий: 

Статьи об искусстве

Живопись 1920-1930 годовНаши авторы об искусствеРаннееРусский натюрморт конца XIX - начала XX векаСреднееФранцузский портрет XIX века

18.08.2006 20:11:48
МИНИАТЮРА ИЗ РУКОПИСИ «ЛЕЙЛИ И МЕДЖНУН». ГЕРАТСКАЯ ШКОЛА. XV в.

В миниатюрах, иллюстрирующихпоэтические произведения средневекового Востока, мы восхи­щаемсябезудержнойфантазиейнарода,создав­шего искусство изумительной красоты. «И я... вдруг увидел девушку, подобную качаю­щейсяветви, стомнымиглазами, вытянутыми бровями и овальными щеками, и была она в ру­башке гранатового цвета и плаще из Сана, и ве­ликая белизна ее тела одолевала красоту ее ру­башки, из-под которой поблескивалидве груди...

18.08.2006 20:38:07
ПОРТРЕТ ЭТЬЕНА ДЮМУСТЬЕ. Ок. 1570. Пьер Дюмустъе /ок. 1540 — после 16001. Санк-Петербург. Государственный Эрмитаж

Первым жанром, который обрел самостоятель­ность, выделившись из традиционной религиоз­ной живописи средневековья, был портрет. Еще в XIV веке появились первые портретные изображе­ния как в живописи, так и в скульптуре. Но впол­не определился портрет в следующем, XV столе­тии, когда в разных странах Европы, прежде все­го в Нидерландах и Италии, живописные изобра­жения конкретных лиц получили широкое рас­пространение.

Архив "Статьи об искусстве"


  • Наша галерея искусства

    • Государственная Третьяковская Галерея

      Государственная Третьяковская ГалереяГосударственная Третьяковская галерея — крупнейший музей русского и советского изобразительного искусства, имеющий всемирную известность. Это один из главнейших центров русской художественной демократической культуры, школа реалистических традиций советского искусства. Тихий Лаврушинский переулок, расположенный в Замоскворечье…

    • Западноевропейская и Американская живопись из музеев США

      Западноевропейская и Американская живопись из музеев СШАНа этот раз нам предоставлена возможность ознакомиться с избранными произведениями из коллекций пяти художественных музеев Соединенных Штатов Америки. Инициатором выставки выступает доктор Арманд Хаммер, прилагающий немало усилий к развитию культурных обменов между США и различными странами мира.

       

    • Русский натюрморт конца XIX - начала XX века и его судьба

      Русский натюрморт конца XIX — начала XX века Как определенный вид или жанр живописи натюрморт знает в истории искусства свои расцветы. Широко известен, например, голландский натюрморт XVII столетия. Не менее ярким для этого жанра был в европейской живописи период конца прош­лого и начала нынешнего века. В истории русского искусства натюрморт появляется в XVIII веке.

       

    20.08.2006 14:50:01
    И.И.Левитан. Лесные фиалки и незабудки.
    20.08.2006 14:56:55
    В. Д. Поленов. Больная.

    Архив "Наша галерея искусства"

  •  
     

    Музеи мира и художественные центры

    07.10.2006 10:03:59
    Государственная Третьяковская Галерея
    31.08.2006 14:46:54
    Национальный Музей Австралии

    Архив "Музеи мира и художественные центры"

    Рекомендую: Массаж эротическая. Видео массаж nor-amore4men.ru.
    Copyright © 2006 Olga Smirnova