ПОХИЩЕНИЕ ТЕЛА СВ. МАРКА. Ок. 1562. Венеция. Галерея Академии художеств Тинторетто 11518—15941.

Якопо Робусти, прозванный Тинторетто, жил и творил в Венеции тогда, когда трагические про­тиворечия в жизни итальянского общества уже разрушили представления ренессансного гума­низма о господстве прекрасного и сильного чело­века над миром, о радостно-героической жизни личности.
Живопись Тинторетто, полная резких световых контрастов, бурных, как бы незавершенных жес­тов, сложнейшего узорочья сплетенных в при­чудливый орнамент цветовых пятен, впитала в себя всю смятенность его эпохи — времени, ког­да упрочилось ощущение трагической двойствен­ности мира, сочетающего добро и зло, покой и движение, веру и отчаяние, беспокойство мысли и чувства. Жизнь стали ощущать быстротекущим и полным превратностей временным потоком. Недаром любимым мастером Тинторетто стал бурный и трагический Микеланджело, искусство которого внушило венецианскому живописцу ин­терес к человеку, показанному в напряженней­шие моменты его судьбы, к изображению тела, данному в сложном динамическом повороте и неожиданном ракурсе.
У Тициана, второго своего кумира, живописец воспринял любовь к цветоносной стихии холста. Колорит Тинторетто с его богатством то тлею­щих, как бы переходных и невыявленных оттен­ков, то звучных цветовых пятен, вдруг заливаю­щих холст мощными аккордами, где световые потоки борются с глубокими тенями, сообщает полотнам живописца тревожную взволнован­ность.
Легенда о похищении тела святого Марка — по­кровителя Венеции — из мусульманской Алек­сандрии рассказана художником с высокой па­тетикой, как событие, чудесным образом откры­вшееся ему самому. Эта субъективность и эмо­циональная напряженность, еще до Тинторетто появившаяся в произведениях Микеланджело и позднего Тициана, отличает мировосприятие художника конца XVI века, поры заката Ренес­санса, от просветленного созерцания Пьеро делла Франчески или Рафаэля.
Медленно двигаются в картине Тинторетто лю­ди, несущие мертвое тело. Чтобы удержать не­легкую ношу, старик, что написан выходящим за раму композиции, уперся в землю широко рас­ставленными ногами. Его развернутые вправо, чуть опущенные плечи и голова, его мускулис­тые руки, его икры и колени, напрягшиеся в огромном усилии, передают тяжесть не только физическую, но и нравственную. Напряжение старика повторяется в фигурах его спутников, и все изображение обретает огромную силу выра­зительности.
Окидывая взглядом освещенное тело Марка, пе­реходя от формы к форме и от фигуры к фигу­ре, мы как бы присоединяемся к участникам со­бытия и вместе с ними начинаем его переживать. Взор, преодолев вынужденную медлительность группы первого плана, прорывается в глубь дан­ного в резком сокращении пространства, где энергия композиции делается почти безудерж­ной. Напряжение этой как бы втягивающей в се­бя перспективы создано звучащими, почти как струны, светлыми линиями, ограничивающими архитектурные формы: ступени и карнизы двор­цов, плиты мостовой и убегающую вдаль аркаду.
Энергия «всасывающего» пространства   подчерк­нута горизонтальными ритмами мелких фигурок александрийцев,   которые   разбегаются в страш­ном смятении: сама природа, помогая венецианцам, обрушила бурю на Александрию. Ветер порвал облака, и они темными клочьями   повисли над площадью. Ураган сметает    врагов. Молнии «пронзают небо и освещают ночь каким-то фантастическим светом, создающим ощущение жесто­кой схватки доброго и злого. Не только острая, драматически решенная композиция, но и будто изнутри светящийся свет передает страстный по­рыв художника.
Контраст движения, замедленного на первом и стремительно развивающегося на втором плане, который в полотнах Тинторетто перестал быть пассивным фоном, только оттеняющим главного героя, — этот контраст, чередуя и сгущая компо­зиционные акценты, подчиненные безупречному чувству ритма, рождает особую драматичность пространства, повсюду пронизанного острой ди­намикой.
Для того чтобы показать все происходящее, Тин­торетто не выдвигает изображение на передний план, как это делали мастера Высокого Возрож­дения. Напротив, он заставляет зрителя проник­нуть в глубь композиции, помещая его как бы парящим над событием.
Пространство композиции с трех сторон замкнуто архитектурой, но, однако, оно открыто вовне, на зрителя, и потому как бы выводит действие за пределы холста. Срезанные части архитектуры и человеческих тел раздвигают полотно вширь и делают мир картины необъятным. Живопись Якопо Тинторетто была для своего вре­мени новаторской, открывающей путь в будущее. Она, впитав в себя достижения искусства Возрож­дения, обозначила вместе с тем перелом, разрыв с традициями Возрождения.
В его искусстве совершается поворот от гармони­ческого образа к противоречивому, неустойчиво­му и часто трагически окрашенному, от плоскост­ного построения картины к глубинному простран­ству, которое как бы на глазах у зрителя изме­няется, пульсирует, трепещет. Для следующих поколений художников это было откровением, давшим поискам наступившей эпохи новый язык, новые творческие импульсы.

Автор - М. В. АЛПАТОВ

Комментарии

Добавить комментарий

Статьи об искусстве