СВОБОДА, ВЕДУЩАЯ НАРОД НА БАРРИКАДУ 28 ИЮЛЯ 1830 ГОДА. 1830. Э. Делакруа /1798—1863/. Париж. Лувр

28 июля 1830 года народ Парижа восстал про­тив ненавистной монархии Бурбонов. Король Карл X был свергнут, и над Тюильрийским двор­цом взвился трехцветный флаг Французской рес­публики.
Событие это вдохновило молодого художника Эжена Делакруа на создание большой компози­ции, увековечивающей победу народа. Из глубины прямо на зрителя движется густая толпа. Впереди, взбежав на баррикаду, — аллего­рическая фигура Свободы, высоко поднявшая си­не-бело-красное знамя республики и зовущая за собою восставших. На переднем плане у нижне­го края картины поверженные тела убитых. Под­ле Свободы — вооруженный двумя пистолетами подросток, столь напоминающий героический образ мальчика Гавроша, созданный позже Вик­тором Гюго в романе «Отверженные». Немного сзади — рабочий с саблей и то ли художник, то ли литератор с ружьем в руках. За этими пер-вопланными фигурами виднеется человеческое море, ощетинившееся оружием. Даль застилают густые клубы дыма; лишь справа виден кусок парижского пейзажа с башнями собора Бого­матери.
Картина пронизана бурным напряжением, страст­ной динамикой. Широким шагом шествует Сво­бода, развеваются ее одежды, реет в воздухе флаг. В последнем усилии тянется к ней ране­ный; размашисты жесты вооруженных повстан­цев; взмахнул своими пистолетами Гаврош. Но не только в позах, жестах, движениях изоб­раженных людей, не только в окутавших город волнах порохового дыма ощущается драматизм происходящего. Порывист, экспрессивен ритм композиции: по диагонали из глубины вырва­лась на передний план фигура Свободы. Она ка­жется самой крупной, так как поставлена на вер­шину баррикады. Небольшая фигурка мальчика рядом контрастирует с нею; раненый и человек в цилиндре своим движением вторят вихрящему­ся движению Свободы. Ее звучная желтая одеж­да как бы вырывает ее из окружения. Резкие контрасты освещенных и затененных частей за­ставляют взор зрителя метаться, перескакивая с одной точки на другую. Интенсивные вспышки чистого цвета, где господствует «триколор» рес­публиканского знамени, загораются еще пронзи­тельнее на фоне глухих «асфальтовых» тонов. Страсть и гнев Восстания переданы здесь не столько, может быть, в лицах и жестикуляции отдельных персонажей, сколько в самом зритель­ном настрое картины. Драматична тут сама живопись; накал борьбы выражен в бешеном во­довороте света и тени, в стихийной динамике форм, в беспокойно вибрирующем рисунке и прежде всего в накаленном колорите. Все это сливается в ощущении необузданной силы, надвигающейся с неотвратимой решимостью и го­товой смести все препятствия.
Вдохновение революционного порыва нашло в картине Делакруа достойное воплощение. Гла­ва романтической школы во французской живо­писи, он был именно тем художником, который призван запечатлеть стихию народного гнева. В противоположность ненавистному для него классицизму эпигонов Давида, искавших в ис­кусстве спокойной гармонии, разумной ясности, отчужденного от всех земных страстей «боже­ственного» величия, Делакруа целиком отдавал­ся миру живых человеческих страстей, драмати­ческих коллизий; героизм представал перед его творческим воображением не в облике возвышен­ной доблести, но во всей непосредственности сильных чувств, в упоении схватки, в кульмина­циях предельного напряжения эмоций и всех духовных и физических сил.
Правда, восставший народ в его картине возгла­вила условная фигура Свободы. Босая, с обна­женной грудью, в одеянии, напоминающем ан­тичный хитон, она в чем-то сродни аллегориче­ским фигурам академических композиций. Но движения ее лишены сдержанности, черты лица отнюдь не античные, весь облик полон не­посредственного эмоционального порыва. И зри­тель готов поверить, что эта Свобода не услов­ная аллегория, но живая, из плоти и крови жен­щина парижских предместий.
Поэтому мы не ощущаем диссонанса между образом Свободы и всей остальной картиной, где драматизм сочетается с конкретной характерно­стью, а то и с беспощадным правдоподобием. Революционный народ изображен в картине без каких бы то ни было приукрашиваний: картина дышит большой жизненной правдой. Делакруа всю жизнь влекли к себе необыденные, значительные образы и ситуации. Романтизм искал в накале человеческих страстей, в силь­ных и ярких характерах, в драматических собы­тиях истории или в экзотике дальних стран ан­титезу современной буржуазной действительно­сти. Романтики ненавидели сухую прозу совре­менной им цивилизации, циничное господство чистогана, самодовольное мещанство разбогатев­шего буржуа. В искусстве видели они средство противопоставить пошлой тривиальности жизни мир поэтической мечты. Лишь изредка действи­тельность давала художнику непосредственный источник высокой поэзии. Так было, в частно­сти, и со «Свободой на баррикадах» Делакруа. В этом важное значение картины, в которой художнику удалось на языке ярком и взволно­ванном воплотить подлинную героику револю­ционного дела, ее высокую поэзию. Позднее Де­лакруа не создавал ничего подобного, хотя всю свою жизнь оставался верным искусству, прони­занному страстью, яркостью чувств, преломлен­ному в стихийной мощи его живописи. В «Свобо­де на баррикадах» колорит художника еще жест­коват, контрасты света и тени местами сухи. В более поздних вещах поэзия страстей находи­ла у него воплощение в таком свободном владе­нии стихией цвета, которое заставляет вспомнить о Рубенсе, одном из его любимейших худож­ников.
Делакруа ненавидел ходульные условности клас­сицистического эпигонства. «Высшее безобра­зие, — писал он в своем «Дневнике», замечатель­ном документе творческой мысли художника, — это как раз наши условности и наши мелочные поправки к великой и совершенной природе. Безобразное — это наши прикрашенные головы, прикрашенные складки, природа и искусство, подчищенные в угоду вкусу нескольких нич­тожеств...»
Но, протестуя против ложного понимания красо­ты, Делакруа никогда не забывал, что удел под­линного искусства не внешнее правдоподобие на­турализма, а высокая правда настоящей поэзии: «Когда я, окруженный деревьями и очарователь­ными местечками, пишу, уткнувшись носом в пейзаж, он у меня получается тяжелым, слиш­ком отделанным, может быть, более верным в деталях, но не согласованным с сюжетом... Во время путешествия в Африку я стал делать что-то более или менее приемлемое лишь тогда, когда уже достаточно позабыл мелкие детали и вспоминал в своих картинах лишь значительную и поэтическую сторону вещей; до того момента меня преследовала любовь к точности, которую огромное большинство принимает за правду...»

Автор - М. В. АЛПАТОВ

Комментарии

Добавить комментарий

Статьи об искусстве