Две концепции портрета. Дега и Мане. Часть II.

      Теперь оставим на некоторое время Мане и обратимся к Дега-портретисту, для которого вторая половина 1860-х годов и первая половина 1870-х были временем блистательного расцвета. Бесконечно разнообразными становятся композиционные решения, еще больше углубляется внутренняя характеристика образов, полностью раскрывается дарование Дега-психолога.
      Все эти черты хорошо заметны в двойных портретах, играющих большую роль в творчестве Дега этого периода. Шкала сопоставлений, аналогий и различий, характерная для двойного портрета, у Дега шире, чем у Мане. Художник объединяет на полотнах самые различные персонажи: супругов, сестер, друзей, коллег, взрослых и детей, объединяет так, что ни один из этих образов не оттесняет другой, ибо главная задача для Дега — Это задача сопоставления характеров, выявления либо общности, либо несходства, а иногда и того, и другого. Порою Дега привлекает «лобовое» сравнение: две фигуры, два лица, оба человека даны крупно, масштабно. Окружение сведено к минимуму. В других случаях художник погружает своих героев в определенную среду, окутывает их общей атмосферой, вводит в портрет элемент действия.
      К первому типу портретов относится «Портрет четы Морбилли» (1867, Бостон, Музей изящных искусств). Сестра художника Тереза и ее муж Эдмон помещены рядом. Их статичные фигуры зрительно объединяет стоящий впереди стол, покрытый тяжелой темной скатертью. Как и все в роду Дега (а Эдмон Морбилли приходится художнику и его сестре кузеном), супруги Морбилли сдержанны и замкнуты. Понять их внутреннюю жизнь непросто, она скрыта от непроницательного взгляда. Дега же владеет тайной снятия масок.
      Близость изображенных несомненна: Тереза положила руку на плечо мужа, а он слегка наклонился в ее сторону. Но в этой близости нет ни радости, ни гармонии, ни спокойного счастья. Бледное лицо Терезы повернуто в сторону зрителя; она смотрит на него, словно вопрошая о своей судьбе и судьбе дорогого человека. Тонкая рука нерешительным жестом поднесена к лицу. Взгляд Эдмона тоже направлен за пределы полотна, но в нем нет вопроса. Эдмон ни к кому не обращается. В его глазах сквозит гордая и печальная отрешенность. Дега «не ограничивается точной фиксацией внешнего облика,— пишет Р. Юйг,— его интересует скрытая жизнь: лица обычно мало говорят о ней. Подвижные, характерные глаза и рты постоянно привлекают его, потому что через них эта внутренняя жизнь все же проступает на поверхность». Добавим к этому и руки. В «Портрете четы Морбилли» руки необычайно выразительны: нежные, заботливые и потому деятельные руки Терезы и холеные, сильные, но бездеятельно-вялые — ее мужа.
      «Портрет четы Морбилли» дает возможность высказать несколько общих соображений об эволюции супружеского портрета в западноевропейском искусстве. В XVI веке Ян ван Эйк написал знаменитый «Портрет четы Арнольфини». Художник понимает супружество как возвышенное благородное таинство, обязывающее мужа и жену одинаково смотреть на мир и видеть себя в этом мире. Арнольфини протягивает руку жене, и она доверчиво вкладывает свою руку в его. Окружающие предметы тихо вторят таинству. В XVII веке молодой Рембрандт, обнимая Саскию, задорно поднимал бокал во славу молодости и любви ( «Автопортрет с Саскией»), а более сдержанный Рубенс, чуть наклонившись в сторону Изабеллы Брандт, благоговейно поддерживал ее руку.
      Взгляды супругов встречались где-то в одной точке за пределами картины. Давид представлял зрителю супругов Монже как двух весьма разных людей, в отношениях между которыми вряд ли присутствует любовь, но есть взаимное уважение и порядочность. У Дега же в портрете не чувствуется ни любви, ни духовной общности, а лишь отчужденность и тревога. Не следует думать при этом, что отношения супругов Морбилли характеризовались только этими чертами. Но художник подчеркнул именно их, сумев, как обычно, в конкретном и единичном рассмотреть типическую черту времени. Гонкуры справедливо записали в своем дневнике, что Дега улавливает «самую сокровенную суть вещей», что нет художника, «который, воспроизводя современную жизнь, лучше схватывал бы ее дух».
      Иногда Дега почти превращает двойной портрет в жанровую сцену. Таков «Портрет Мане с женой» (1865, Япония, частное собрание). Дега изображает супругов Мане в их доме. Мадам Мане сидит за фортепьяно; Эдуард Мане расположился на диване, подперев рукой щеку и положив согнутую в колене ногу на сиденье.
      В 1869 году Дега отметил в одной из своих записных книжек: «Нужно делать портреты людей в непринужденных и типичных для них положениях; а главное, нужно, чтобы выражение лица соответствовало позе». В данном портрете ведущую роль выполняют именно позы, расположение фигур. Художник отмечает характерную для портретируемого манеру носить одежду, умение слушать, говорить — одним словом, видит свою модель в движении.
      Такая действенность, точнее было бы сказать — подвижность персонажей, присутствующая в некоторых жанровых портретах Дега, решительно отличает их от жанровых портретов Мане. К тому же активность предметной среды — конечно, в тех случаях, когда эта среда присутствует,— у того и другого художника достигается различными средствами. У Мане это в первую очередь активность живописная, у Дега — ритмика линий, композиционные параллели между фигурами и фоном, пространственная «агрессивность» предметов.
В то же самое время Дега, как и Мане, умел проецировать переживания человека на предметы, создавать с их помощью определенный психологический микроклимат. Движение Дега в этом направлении заметно при рассмотрении двух портретов: «Дега и де Валерн» (около 1864, Париж, Лувр) и «Паган и Дега-отец» (1860, Париж, Лувр).
      Дега и его друга де. Валорна объединяло многое: и общее увлечение живописью, и культ старых мастеров, и любовь к Италии (не случайно художник изобразил друзей на фоне открывающейся за окном панорамы вечного города). Дега скромно помещает себя на втором плане; в жесте поднесенной к лицу руки — сомнение, нерешительность, это же чувствуется и во взгляде, направленном на зрителя. Глаза печальны, меланхоличны. Иное дело — де Валерн, сидящий на первом плане в непринужденной, самоуверенной позе: нога закинута на ногу, правая рука — за спинкой стула, левая картинно положена на колено. На голове Валерна цилиндр. Казалось бы, все говорит о том, что де Валерн, этот денди, уверенный в себе парижанин,— главное действующее лицо картины. Однако, скользнув по его фигуре, взгляд зрителя сразу же устремляется к Дега. Именно он значителен и интересен в портрете, интересен со всеми своими колебаниями и сомнениями, со своей меланхолией. Лицо де Валерна с полуопущенными веками, вся его небольшая юркая фигура оказываются не столь уж важными.
      Более тонко ведет Дега дуэт двух образов в портрете гитариста Пагана и своего отца. Жанровый момент здесь усилен. Видны стена с висящими на ней картинами, рояль с нотами на пюпитре. Именно эти детали, будучи соотнесены с фигурами, способствуют созданию определенной атмосферы искусства, в которую погружены Дега и Паган. Конечно, и в этом случае за фигурами, лицами изображенных полностью сохраняется ведущая роль в раскрытии замысла художника. Дега-старший, ссутулившись, нервно переплетя пальцы сомкнутых рук, внимательно слушает. Молодой, энергичный испанец Паган с кудрявой шевелюрой, роскошными черными усами темпераментно перебирает струны гитары.
      К числу интереснейших двойных портретов Дега относится «Портрет Анри Дега с племянницей» (1876, Чикаго, Художественный институт). В нем еще резче, чем в только что рассмотренном портрете, сопоставлены возрасты, но главный смысл произведения все же не в этом, а в постановке гораздо более сложной, постоянно занимавшей Дега проблемы одиночества человека в современном мире, одиночества и в старости, и в детском возрасте. Внимание зрителя сразу же приковывают к себе две фигуры в черном, вырисовывающиеся на фоне светлого, решенного в лимонно-серых и розово-коричневых тонах интерьера.
      Месье Дега занят чтением газеты и лишь на секунду оторвался от нее. К своей племяннице он сидит спиной. А девочка, прикасаясь руками к спинке дядюшкиного кресла, в то же время отстраняется от него, наклонив голову в противоположную сторону. Она задумчива и печальна. Зритель, конечно, не знает, что девятилетняя Люси осталась сиротой и была взята Анри Дега на воспитание. Но он не может не почувствовать, что Люси чужая для сидящего в кресле человека, что между ними нет ни взаимного понимания, ни просто душевного тепла.
      Наряду с однофигурным и двойным портретом Дега обращается и к портрету групповому. Один из лучших— «Дезире Дио с оркестром» (1868— 1869, Париж, Лувр). Это небольшой холст (56X46 см), а число представленных на нем персонажей весьма значительно (напомним, что «Портрет семейства Беллели» написан на холсте 200X250 см и на нем изображены четыре человека).
      Необычна точка зрения, выбранная Дега. Зритель видит заполненную музыкантами оркестровую яму, в центре ее — фаготиста Парижской Оперы Дезире Дио. Срезы фигур уже встречались в портретах Дега, но ни в одном из них этот прием не был применен с такой смелостью. Срезаны не только фигуры музыкантов справа и слева, но и фигуры танцовщиц на сцене. Что дает художнику такой прием, в появлении которого биографы Дега не без основания видят следы влияния японского эстампа? Композиция с оркестровой ямой и необычными срезами усиливает впечатление достоверности, динамики. Изображенное кажется фрагментом изменчивой и быстротечной действительности. Это не мешает Дега сказать многое о Дио и его коллегах, хотя никто из них не смотрит в сторону зрителя, каждый всецело занят своим делом. Разные лица, полные и худые, принадлежащие людям, склонным к рефлексии, и людям энергичным, скептикам и жизнелюбам, в равной степени сосредоточены, настроены на одну и ту же музыкальную волну.
      Желая выделить Дезире Дио, Дега помещает рядом с ним справа сидящего спиной к зрителю контрабасиста. Его не смущает, что на первом плане оказывается спинка стула, а сцену пересекает гриф контрабаса. Скользнув взглядом по массивной спине контрабасиста, зритель вновь возвращается к Дио, тем более что лицо его, рука и белая рубашка освещены ярче других лиц и костюмов. Правда, свет рампы выхватывает наверху розовые и голубые облачка балетных юбок, но они размыты, расфокусированы. При написании же фигур и особенно голов музыкантов Дега обращается к безукоризненному классическому рисунку, уверенной и конструктивной светотеневой моделировке. К тому же, как и в «Портрете мадам Эртель»  лица интересны внутренне, а все остальное—лишь обрамление для лиц и фигур.
      В 1870-е годы Дега становится одним из организаторов выставок импрессионистов. О том, какие задачи он ставил перед собой и своими друзьями — участниками выставок, свидетельствует письмо, написанное им в марте 1874 года: «Реалистическое течение уже не имеет надобности бороться с другими. Оно есть, оно существует, и оно должно быть показано отдельно. Должен существовать Салон реализма… Может быть, мы, как говорится, делаем черновую работу, но будущее за нас».
      Творчество Дега в 1870-е годы необычайно разнообразно. Он пишет сцены городской жизни, показывает скачки, балет, кафе. Портрет постепенно отодвигается на второй план, хотя продолжает Эволюционировать, обогащаясь за счет других жанров. Дега по-прежнему изображает близких ему людей, однако парижский родственный круг его сужается: выходят замуж и уезжают сестры, а братья совсем покидают Европу ради Нового Света. В 1872 году сам художник посещает Новый Орлеан.
      С американским родственным кругом связан один из лучших однофигурных портретов Дега 1870-х годов — «Портрет Эстеллы Муссон-Дега», или «Дама с восточной вазой» (1872, Париж, Лувр). Что привлекло Дега в этой женщине, его двоюродной сестре по материнской линии? Ее раннее вдовство? Ее неожиданный второй брак с братом Рене? А может быть, то, что она ослепла? У самого Дега после зимы 1870/71 года зрение стало ухудшаться, и аналогичная беда другого человека его особенно трогала.
      Красивое лицо Эстеллы на картине статично, загадочно и замкнуто. К спинке стула, на котором сидит женщина, прикасается кисть ее правой руки. Трогательные, трепещущие пальцы выразительнее неподвижного взгляда — они ощупывают материю, «общаются» с окружающим миром. Мир этот ограничен для слепой ее домом, привычными вещами, и Дега, словно отгораживая Эстеллу от всего, что находится за пределами дома, размещает на первом плане коричневую спинку стула, круглый стол, покрытый синей скатертью, и ярко-синюю вазу с оранжево-красными цветами и крупными зелеными листьями. Казалось бы, вещи должны затмить человека, одетого очень скромно, однотонно, к тому же слабого, больного. Но Дега — тонкий знаток человеческой натуры — ив этом случае остается победителем. И сам художник, и его модель чужды сентиментальности. В сдержанности Эстеллы есть благородство и чистота, которые дороги мастеру.
      В одном из писем Дега красноречиво описывает обстановку в доме родных при создании портретов: «Семейные портреты приходится делать в какой-то мере во вкусе семьи, при невозможном освещении и в очень неспокойной обстановке. Ведь тут вы имеете дело с любящими, но несколько бесцеремонными людьми, которые не принимают вас всерьез из-за того, что вы их племянник или двоюродный брат…» И далее Дега формулирует очень важное для него правило: «Нельзя писать одинаково в Париже и в Луизиане… Только долгое пребывание в стране позволяет нам узнать привычки ее народа, то есть его очарование. Мгновенное восприятие — это фотография и ничего больше». Слова, под которыми могли бы подписаться художники «эпохи реализма».
      Сетуя на назойливость родственников, Дега имеет в виду многочисленные требования и предложения моделей, что, конечно, имело место не только при портретировании близких. Даже самые минимальные усилия, уступки неизменно вызывали у него раздражение. Так, однажды Дега писал некую мадам Дитц-Монен. От сеанса к сеансу портретируемая предъявляла художнику все новые и новые претензии. «Сударыня,— обратился к ней Дега,— я не могу продолжать, не рискуя слишком ясно дать вам понять, как сильно я оскорблен. Во всем, что не касается моего несчастного искусства, примите дань моего восхищения…».  Живописный портрет остался незаконченным.
      С годами в творчестве Дега заметно растет число детских портретов. Как некогда холостяк Коро тянулся к семьям племянниц, так. теперь Дега, потерявший отца, ищет радостей в семьях друзей — Поля Вальпинсона, Анри Руара, Луи Лепика. Художник охотно изображает их детей — и отдельно, и вместе с родителями. С семьей Вальпинсонов связан превосходный портрет их дочери Гортензии (Миннеаполис, Институт искусств). Он был создан в Нормандии, в имении Вальпинсонов Мениль-Юбер. Исследователи по-разному датируют его: одни относят ко времени до франко-прусской войны (1869—1870), другие — после ее окончания (1871 —1872), что представляется более вероятным.
      Снова, как и в «Портрете мадам Эртель», перед нами смещенная, «японизирующая» композиция. Слева самое яркое пятно в картине — стол, накрытый черной с вышитым узором скатертью (оранжевые, желтые, красные цветы и зеленые листья). На столе — желтая корзина со свисающим вниз пестрым платком. Девочка в очень скромном белом платье изображена справа. Она серьезна и сосредоточенна. Она утверждает свое «я» точно так же, как это делали женщины на портретах Дега 1860-х годов.
      В картине «Площадь Согласия» (1876, Берлин, частное собрание) действие перенесено на улицу. Виконт Лепик с дочерьми изображен на фоне сада Тюильри и улицы Риволи. «Чудак Лепик», как называет его Дега, в сером сюртуке, черном цилиндре, с зонтиком иод мышкой и сигаретой в зубах готов вот-вот «выйти из кадра» — его долговязая фигура смещена вправо и резко наклонена. Рядом изображены дочери Эйло и Жанина, забавные существа в высоких черных шляпках и серых пальто. Обе фигурки обращены в сторону, противоположную движению Лепика. Более того, взрослый вообще не замечает детей, всецело занятый своими мыслями, своими делами. Как и в «Портрете четы Морбилли» и «Портрете Анри Дега с племянницей», в этой работе художник стремится показать разобщенность, проникающую во все сферы буржуазного общества, в том числе и в семью. И все это без назидательности, без дидактики, силою образного языка, с помощью поразительно смелой композиции. Фигурки Эйло и Жанины композиционно «предоставлены самим себе». К ним ближе собака (она находится рядом со старшей девочкой и обращена в ту же сторону), чем их отец — парижанин, стремительно шагающий по улице. Одиночество девочек подчеркивает и обилие свободного пространства за ними: деревья, всадник, дома находятся совсем вверху, оставляя за фигурами ровное поле мостовой.
      Дега охотно демонстрировал портреты на импрессионистических выставках. Так, в 1871) году на четвертой выставке он показал такие значительные работы, как исполненные маслом «Портрет Диего Мартелли» (Эдинбург, Национальная галерея Шотландии), «Мей и Балатр (На бирже)» (Париж, Лувр), «В мастерской» (Лиссабон, частное собрание), пастели «Алеви и Каве (Портрет друзей на сцене)» (Париж, Лувр), «Портрет Дюранти» (вариант экспонировавшегося портрета находится в Глазго в Художественной галерее), «Портрет мадам Дитц-Монен» (Чикаго, Художественный институт).
      Портреты Диего Мартелли и Дюранти наиболее ярко раскрывают концепцию мужского портрета в творчестве Дега в 1870-е годы. В частном собрании Кента находится рисунок, изображающий Мартелли в точно такой же позе, что и на картине. Портретируемый сидит на небольшом складном стуле, сложив на животе руки и скрестив ноги. Сиденье явно не подходит для полной, тяжелой фигуры Мартелли. Дега с легкой улыбкой обыгрывает этот контраст — тучный господин и непрочная, шаткая опора.
Как и все портреты Дега, «Портрет Диего Мартелли» лишен респектабельности, причем в данном случае эта антиресиектабельность акцентирована. Мартелли изображен в жилете, на первом плане слева видна брошенная домашняя туфля. Взаимоотношение фигуры и окружающих ее предметов необычно. Критик сидит, отвернувшись от стола с разложенными на нем бумагами и чернильницей.
      Здесь Дега смело отступает от сложившейся традиции изображения писателей за работой (можно вспомнить «Портрет Шарля Бодлера» Курбе, «Портрет Эмиля Золя» Мане). К тому же художник поднимает вверх линию горизонта, и фигура человека «накладывается» на виднеющийся на втором плане угол комнаты, прямые линии которого еще больше подчеркивают круглящиеся очертания фигуры. Мартелли словно застигнут врасплох — он не ощущает присутствия художника, отдавшись течению своих дум. Жанровость заметно уменьшается в этом портрете по сравнению с более ранними работами. Фигура укрупнена, сочетания предметов упрощены, хотя художник по-прежнему придает исключительно большое значение позе. Что касается лица, то на картине Дега трактует его более упрощенно, чем на рисунке.
      Более традиционна композиция «Портрета Дюранти». Герой в буквальном смысле слова окружен книгами: книги на полках за Дюранти, книги и бумаги на столе перед ним. Правая рука критика лежит на книгах, а левая поднесена к лицу — излюбленный жест Дега. Дюранти задумался, его живой взгляд уходит в сторону. Обращенное к зрителю лицо дает возможность уделить существенное внимание психологической характеристике, а глаза и окружение вносят элемент живого общения с портретируемым, увиденным в привычной обстановке, запечатленным в какой-то очень типичный для него момент.
      В отличие от «Портрета семейства Беллели» предметы на «Портрете Дюранти», как и в прочих произведениях Дега 1870-х годов, несут на себе отпечаток людских душ, «общаются» с человеком. Когда этот портрет был показан на пятой выставке импрессионистов, писатель К. Гюисманс заметил: «Господин Дюранти находится среди эстампов и книг, он сидит за столом… Когда я смотрю на эту работу, передо мной возникает его насмешливый взгляд, его остренькое лицо, его чопорность, его суховатый смешок, как бы забирающийся в трубку. Прекрасно передан характер этого тонкого аналитика». И далее: «Когда смотришь вблизи, видишь цветные штрихи, они мечутся, ломаются, нарастают друг над другом. Отойдешь на несколько шагов — все гармонично сливается, сплавляется в один тон, точный и светлый тон плоти, которая живет и трепещет». Писатель верно подметил изменение стиля Дега, несущего теперь на себе определенный отпечаток импрессионистической манеры.
      Некоторые портреты Дега связаны с балетным циклом, который он разрабатывал на протяжении многих лет. В их числе портреты Жюля Перро. Бывший партнер знаменитой Тальони, парившей некогда на сценах Парижа, Лондона, Милана, Петербурга, держал в 1860—1870-х годах в Париже танцевальные классы. Его седую голову и состарившуюся фигуру в широкой блузе можно увидеть в ряде танцевальных сцен Дега. Трудно сказать, глядя на «Портрет Жюля Перро» (вторая половина 1870-х гг., частное собрание), что этот старый человек с отечным лицом и брюшком, устало сидящий на диване и тяжело опирающийся на трость, некогда был балетным премьером. Но в старом танцоре Дега видит значительность. Фигуру Перро можно даже назвать величественной, хотя она и изображена на доске небольшого формата. Так умел монументализировать человека Оноре Домье, с которым у Дега немало общего.
      Не столько живопись Домье, которая была почти неизвестна современникам, сколько его графика со смелыми ракурсами, срезами фигур, заостренностью лиц, неизменным ощущением «большого в малом» была наряду с другими факторами одним из источников, формировавших стиль Дега. Хотя последний культивировал рисунок Энгра он не остался чужд композиционным новинкам Домье.
      Все, что суждено было сказать Дега в искусстве портрета, было им выражено в 1860—1870-е годы. Он создавал портреты и в 1880—1890-х годах, чаще всего в технике пастели, в которой стремился соединить выразительность рисунка и цвет. Однако в портретах пастель устраивала его, очевидно, значительно меньше, чем в других жанрах. Чтобы создать портрет, Дега должен был в полном смысле слова штудировать человеческое лицо, а плохое зрение мешало этому анализу. Быть может, именно слабеющее зрение заставляло Дега в эти годы акцентировать конструктивную основу формы. Это заметно в живописном «Портрете Элен Руар» (1886, частное собрание) и пастельном «Портрете Габриэль Дио» (1890, местонахождение неизвестно). Опалы лиц, детали одежды обозначены геометрически четкими линиями, а в колористическом решении видна цветовая модуляция, близкая Сезанну.
Среди современных ему портретистов Дега обладал наиболее обостренным чувством социального видения. Скептический, проницательный, он устремлялся в самые глубины человеческого «я». Именно его портреты убедительнее других поведали потомкам, сколь неуютно и грустно бывает человеку в современном мире. Однако было бы неверным говорить о пессимизме Дега. Слишком прочна была его классическая закваска, слишком велико уважение к человеку. Элементы разочарования, сомнения усложняют портретные образы Дега, но никогда не лишают их гуманистической наполненности. Герои Дега интеллектуальны, они живут богатой внутренней жизнью. Они верят в непреходящие ценности — искусство, творчество, силу ума, способны принять на себя удары судьбы и выстоять.
      В творчестве Мане, в отличие от Дега, удельный вес портрета возрастал постоянно, и трудно назвать год, когда художник не обращался бы к Этому жанру. Поэтическое, лирическое восприятие современного человека остается ведущим в творчестве Мане, особенно когда он пишет женские портреты, но само понятие поэтического с годами углубляется, становится многоплановым. Убедительный тому пример — цикл портретов Берты Моризо.
      Сестры Моризо, Здма и Берта, встретились с Мане еще в 1860 году в Лувре, где обе копировали картины старых мастеров. Затем они стали появляться вместе со своей матерью на музыкальных вечерах у супругов Мане, а те, в свою очередь, посещали дом Моризо. Берта Моризо согласилась позировать для картины «Балкон», и Мане настолько увлекся своей моделью, что начал писать только ее, тем более что Берта объявила себя его ученицей и часто посещала его мастерскую. Изящная, подвижная, с бездонными карими глазами и непокорными прядями волос, выбивающимися на лоб, Берта Моризо была прямой противоположностью мадам Мане, которую она потихоньку называла «толстой Сюзанной». Для Мане она стала подлинным воплощением парижанки и — шире— француженки (Сюзанна Мане, урожденная Леенхоф, была по национальности голландкой).
      Берта Моризо в интерпретации Мане — это само непостоянство. Сущность ее воспринята художником каждый раз по-новому, очень свежо. Вот ее первый портрет: Берта в темном зимнем наряде, в шляпе, ее руки спрятаны в муфту (1869, Кливленд, Художественный музей). Вот та же модель, только на этот раз она изображена в домашнем интерьере (портрет известен под названием «Отдых», 1869, Провиденс, Художественный музей). Одетая в белое платье, Берта сидит в свободной позе на диване. Над ее головой японская гравюра, напоминающая об увлечении художницы. Мане любуется естественностью позы, маленькой ножкой в белом чулке, тонкими руками, одна из которых держит нераскрытый веер. Лицо кажется проще, чем на предыдущем портрете, однако глаза печальны и загадочны.
      К 1872 году относится лучший из серии портретов Берты — «Берта Моризо с фиалками» (Париж, частное собрание). Мане отказывается от передачи интерьера и аксессуаров. Он дает серый фон, светлеющий за головой модели, окружая ее своеобразным сиянием. Берта в черном платье, черной круглой шляпке со свисающими вниз лентами. Только едва намеченный букетик фиалок, приколотый у выреза платья, оживляет ее наряд. Симфония черного и серого с маленьким всплеском сиреневого! С этой изысканной гаммой гармонируют розоватые тона кожи. Граница света и тени на лице обозначена довольно резко (почти посередине носа лежит светлый мазок). Сама же тень настолько трепетна, пронизана светом, что лицо сразу охватывается взглядом, смотрится целостно. Портрет вообще воспринимается так же, как он был создан,— на едином дыхании, взволнованно и благоговейно.
      Поразительны глаза. По-разному написанные, кажущиеся очень темными, они манят к себе и отталкивают, смотрят и не видят. «Живопись бегла, исполнение легко и послушно мягкости кисти, а тени лица так прозрачны и так тонки блики,— пишет П. Валери,— что я думаю о нежном и драгоценном веществе той головы молодой женщины Вермеера, которая находится в Гаагском музее. Но здесь исполнение кажется более быстрым, свободным, более непосредственным. Современный мастер стремится и хочет действовать, пока первое впечатление еще не отмерло». Тот же Валери, которому Берта Моризо приходилась родственницей, пишет о ней: «… личностью она была в высшей степени необычной и скрытной, замкнутой по преимуществу в частых ее безмолвствованиях таились угрозы, и всем, кто к ней приближался, за вычетом первейших живописцев той эпохи, она внушала непостижимую дистанцию». Можно добавить, что к тому времени, когда Мане писал портрет, Берта Моризо была уже известной художницей, выставлявшейся в Салоне. Пройдет совсем немного времени, и она станет одним из постоянных участников выставок импрессионистов.

По материалам книги «Французский портрет»

Комментарии

Добавить комментарий

Статьи об искусстве