Две концепции портрета. Дега и Мане. Часть III.

В 1874 году завершается цикл портретов Берты Моризо. Мане пишет последний портрет сначала в технике масляной живописи, а затем с небольшими изменениями повторяет композицию в акварели (оба портрета находятся в частных собраниях). Обычно акварели исполнялись художником в связи с работой над той или иной большой картиной. Теперь же Мане создает вполне законченный акварельный портрет. Берта Моризо неизменно в черном — черное платье, бархотка на шее, черный веер. Нежный желтовато-лимонный фон акцентирует рыжеватый оттенок волос. Как тонко ощущает Мане специфику акварели! Любивший крупные, почти плоские аппликации цвета в живописи, художник пользуется теперь прозрачностью и легкостью мазка. С помощью его недосказанности, подвижности запечатлена личность, находящаяся в живом общении с окружающим. Кажется, Берта только что присела, раскрыла веер, повернулась к собеседнику, поднеся руку к груди, и так и застыла навечно, неизменно тонкая и одухотворенная. В связи с этим, да и другими портретами Берты Моризо невольно вспоминаются строки Бодлера: Твой взор загадочный как будто увлажнен. Кто скажет, синий ли, зеленый, серый он? Он то мечтателен, то нежен, то жесток, То пуст, как небеса, рассеян и глубок.
      Цикл посвященных Берте Моризо портретов сразу же вводит в круг проблем, связанных с женскими портретами, создававшимися Мане в 1870—1880-е годы. Изображая Берту, Мане фактически перепробовал самые разные варианты и типы портретов: портреты-картины, портреты-импровизации, портреты-раздумья, портреты-аллегории (Берта — воплощение парижанки). Все они получат дальнейшее развитие в творчестве Мане. «Портрет Нины де Каллиас (Дама с веерами)» (1873—1874, Париж, Лувр) можно назвать портретом-картиной. На довольно большом холсте (113X166 см) Мане изобразил полулежащую на тахте женщину — мотив, который привлекал его и раньше ( «Лежащая женщина в испанском костюме», 1862, Нью-Хейвен, Галерея Йельского университета; «Портрет Жанны Дюваль», 1862, Будапешт, Музей изобразительных искусств) и восходит к знаменитому «Портрету мадам Ре-камье» Давида. Мане, как известно, любил вступать в своего рода диалог с мастерами далекого и не такого уж далекого прошлого, целью его было утверждение принципиально иной интерпретации привычной ситуации, мотива. Созданный Давидом на заре XIX столетия образ воплощал гордое осознание человеком первых послереволюционных лет своей значительности. Мане же, творивший в иную, отнюдь не героическую эпоху, создал образ женщины-игрушки, милой, привлекательной, но безвольной, внутренне незначительной, слабой. Как добивается художник этого впечатления? Вокруг одетой в черное платье и болеро молодой женщины оказывается заполненное, активно работающее в живописном отношении пространство: здесь и светлый мех, покрывающий тахту, и подушки, и собачка в ногах, и декорирующая стену восточная ткань с изображенными на ее поверхности веерами. Как удивительно точно соответствуют костюм изображенной, ее восточные туфельки с пестрыми помпонами, браслеты на обнаженных руках, желтый плюмаж в иссиня-черных волосах, все «японизмы» фона сущности Нины де Каллиас — натуры беспорядочной и шумной, доброй и эксцентричной, живой и увлекающейся, немного пианистки, немного поэтессы, в доме которой любил собираться литературно-художественный Париж!
      Мане долго вынашивал идею портрета, и лишь увидев однажды Нину в черном с золотом болеро, художник почувствовал, что его замысел приобретает наконец отчетливость. Поражавшая всех удивительной белизной кожа Нины де Каллиас, контрастировавшая с черными волосами, подчеркивалась еще одним всплеском черного в ее наряде. Именно этот контраст стал живописной основой портрета, а все окружающее дополнило причудливый облик бледнолицей маленькой куколки с ярко горящими на круглом лице темными главами и малиновым ртом. Заметим по этому поводу, что Мане умел видеть в далеком, казалось бы, от общественной значимости мотиве его социальный подтекст. Наиболее показательный пример — конечно, «Олимпия». Но и в портретах проявляется, хотя, может быть, не столь явно та же тенденция. Причем проявляется без всякой назидательности, нравоучительности, нажима.
      Значительное место в творчестве позднего Мане принадлежит женским портретам, исполненным пастелью. Благодаря легкости, воздушности самой техники, а также своеобразию композиционного решения, носящего характер импровизации, эти портреты впечатляют удивительной непосредственностью, свежестью. Пастель у Мане близка акварели. Художник сохраняет прозрачность светлых пятен, под которыми ощущается зернистая поверхность холста  он обыгрывает паузы, когда цвета не подходят вплотную друг к другу и между ними переливается «чистое» пространство. Никаких звучных цветовых контрастов, лишь гармоническое соседство прозрачных, переходящих друг в друга штрихов и пятен. Сочетания цветов изысканны и красивы. Так, пленительное розовое девичье лицо в пастели «Девушка на скамейке» (1879, Нью-Йорк, частное собрание) подается Мане в окружении светло-коричневых (платье) и салатных (зелень сада) тонов. А фигурка живой сероглазой парижанки ( «Портрет мадам Гийеме», 1880, Копенгаген, музей Ордруп) в закрытом костюме с жестким воротничком окутывается Элегантно спускающимся с плеч коричневым мехом. Художник запечатлел мадам Гийеме, державшую вместе с мужем модный магазин в квартале Фобур Сент-Оноре. В собрании Государственного Эрмитажа хранится рисунок, изображающий ту же модель. То сильные, то легкие прикосновения черного итальянского карандаша очень подвижны, кое-где они растворяются на свету. Ясно виден живописный стиль Мане-рисовальщика, отличный от линеарного стиля Дега.
      Не только «Портрет мадам Гийеме», но и многие другие женские портреты Мане могли бы с не меньшим на то основанием войти в историю искусств под названием «Парижанка», ибо, как справедливо заметил один из биографов Мане, «никто не прославил парижанку 1880-х годов в большей степени, чем он». Хотелось бы только снять это слишком узкое временное ограничение. О многих героинях портретов Мане можно сказать словами Мопассана: «… она сохранила резвую грацию парижанок, которые никогда не стареют; обладая поразительной жизненной силой, каким-то неисчерпаемым запасом сопротивляемости, они в течение двадцати лет остаются все такими же…» И совсем юные девушки, и зрелые женщины на портретах Мане выглядят молодыми, поражают какой-то особенной, присущей именно француженке грацией и изяществом.
      «Портрет мадам Гийеме» подтверждает тяготение позднего Мане к портрету-аллегории. Жанна де Марси, например, стала для Мане воплощением «Весны» (1881, Нью-Йорк, частное собрание), а Мэри Лоран— «Осени» (1883, Нанси, Музей изящных искусств). В этих аллегориях нет отвлеченной символики — художник ищет и находит в конкретном образе его поэтическую суть, поэтическую метафору. Мане совершенно не свойственна классовая избирательность салонных любимцев. Он с одинаковым вдохновением пишет и рисует представительниц всех слоев общества — от светской дамы до служанки бара, ибо женственность, обаяние, прирожденная живость и изящество для него есть везде. Своими женскими портретами Мане словно возражает Гонкурам, утверждавшим, что красоту парижанки невозможно определить. Он показывает ее, эту красоту, трепетную, вездесущую, естественную.
В написанных Мане в 1870-х — начале 1880-х годов мужских портретах раскрываются новые грани его дарования, хотя круг портретируемых лиц остается прежним. Мане был истым парижанином, он любил интеллектуальную, артистическую атмосферу города, был общителен и приветлив, встречался со многими людьми, особенно из числа литераторов и журналистов, интересовавшихся искусством, а также с музыкантами, драматическими актерами и художниками. Портреты создавались им по внутреннему побуждению, из дружеского расположения.
      Образ художника, наиболее близкий Мане по сути творчества, лишен на его портретах каких-либо атрибутов профессии. Художник-литограф Эмиль Белло ( «Бон-Бок», 1873, Филадельфия, Художественный музей), попыхивая трубкой, сидит у столика, поддерживая рукой стакан с пивом. Марселей Дебутен ( «Художник», 1875, Сан-Паулу, Художественный музей), живописец и гравер, стоит, держа под мышкой трость. Рука его машинально набивает табаком трубку. При изображении рисовальщика Константена Гиса (1879, пастель, Нью-Йорк, частное собрание) Мане вообще отказывается от каких-либо атрибутов и дает только погрудное изображение. Лишь в «Автопортрете» (1879, Нью-Йорк, частное собрание) он пишет себя с палитрой и кистью в руках, продолжая сложившуюся традицию.
      Показательно, что и в портретах писателей Мане отказывается от «литературных» аксессуаров, атмосферы кабинета, как он делал это, например, в «Портрете Эмиля Золя»- Стефан Малларме (1876, Париж, Лувр) сидит на диване, забросив ногу на ногу и положив под спину подушку. В его руке дымится сигара. Английский критик Джордж Мур (1879, пастель, Нью-Йорк, музей Метрополитен), как и Гис, представлен погрудно на нейтральном фоне. Примеры можно умножить.
      Показывая таким образом человека, Мане дает понять, что отныне для него не столь уж важна профессиональная принадлежность портретируемого, сфера его деятельности. Важен просто человек как таковой, со всеми его индивидуальными особенностями. Эмиля Белло с его красным лицом, нечесаными волосами — это «веселая и свободная», по определению Банвиля, личность. Мар-селен Дебутен с его печальным, отрешенным взглядом, в небрежно съехавшей набок фетровон шляпе и выбивающимися из-под нее рыжими волосами — типичный представитель монмартрской богемы с ее пренебрежением к внешней респектабельности и общепринятой морали. Не случайно Дега, работая над картиной «Абсент» (1876, Париж, Лувр), просил позировать ему того же Дебутена. В портрете Гиса Мане подчеркнул мудрость и многоопытность старости.
      Обращаясь к образу Стефана Малларме, художник не ставил перед собой задачу показать именно поэта. Отметив в лице задумчивую сосредоточенность, какое-то внутреннее вслушивание, Мане говорил о человеке тонком, изысканном, интеллектуальном. А подвижный, долговязый Мур (удивительно, как сумел Мане передать это в погрудном изображении?!) охарактеризован как натура увлекающаяся и неуравновешенная.
      Как всегда, у Мане продуманы, оправданы замыслом формат и размер холста. Так, Дебутен, со всей его неустроенной, печальной бесшабашностью, представлен на холсте, достигающем в высоту почти двух метров. А Малларме, уже известный в ту пору поэт, написан на холсте размером 26X34 см. В первом случае видно осознанное стремление исполнить портрет-картину, декларирующую право любого персонажа на монументальное изображение, во втором создан камерный портрет, своего рода признание в дружеской симпатии. Варьирует Мане и манеру письма. В портрете Белло живопись напоминает кисть старых мастеров (в частности, Хальса), она довольно темная и плотная. Манера Мане становится эскизной, словно обещающей движение, в портрете Малларме. Изображая Мура, художник использует острые, прерывистые штрихи пастели.
      Стремление к углубленному постижению сущности человека приводит Мане в 1870-е годы к заострению, подчас критическому, образной характеристики, что было совершенно несвойственно портретам 1860-х годов. Правда, А. Табаран упоминает некий автопортрет-шарж, написанный еще в 1850-е годы, а Д. Хэррис приводит в каталоге графических произведений Мане карикатуру на Эоливье. Но это вещи случайные.
      Обращаясь к заострению образа, Мане избегает всякого штампа, обнаруживая большую тонкость в определении меры этого заострения. В портрете своего друга живописца Каролюс-Дюрана (1876, Англия, Бирмингем, Институт искусств) Мане ироничен. Как считают исследователи, портрет остался в стадии эскиза, но и в эскизе Мане уже сказал о своей модели главное. Он разместил Каро-люс-Дюрана на большом холсте в позе представительной и даже импозантной. Но эта представительность интерпретирована художником таким образом, что она оборачивается нарочитостью, декларативностью, кажется наигранной. И в изображении лица, и особенно в позе проскальзывают самодовольство, любование самим собой, внутренняя успокоенность. Как все это соответствует характеру живописца, начинавшего свой путь в русле реалистического течения, а затем отошедшего от него ради блестяще написанных, но бессодержательных светских портретов! Совсем иначе, по-доброму, хотя и чуть насмешливо показывает Мане охотника на львов Пертюизе (задуманный еще в 1877 г., портрет был начат в 1880-м и закончен в 1881 г., хранится в Сан-Паулу, в Музее современного искусства). Что-то от Тар-тарена из Тараскона Доде чувствуется в облике добродушного Пертюизе, позирующего стоя на колене, в охотничьем костюме с ружьем в руке. На его круглой голове с пышными бакенбардами красуется тирольская шляпа с пером. Позади охотника, напоминая о его подвигах, распростерто тело убитого льва. Все это выглядит тем более комично, что Пертюизе изображен на фоне типично французского, написанного в импрессионистической манере пейзажа.
      Заострение характеристики заметно и в «Портрете Анри Рошфора» (1881, Гамбург, Кунстхалле). Сосланный после поражения Коммуны в Кайенну, бежавший из ссылки, живший в эмиграции и возвратившийся во Францию по амнистии, Рошфор очень интересовал Мане. Художник работал над картиной «Бегство Рошфора», которую предназначал для Салона 1881 года. Он сам настоятельно приглашал Рошфора в свое ателье, хотя хорошо знал, что тот не любит и не понимает современную живопись. Надо сказать, что исполненная приключений жизнь Рошфора, его яркая внешность привлекали многих живописцев, скульпторов, графиков, карикатуристов, фотографов. Портрет Рошфора в изгнании написал Курбе. У портретов Мане и Курбе есть общее: оба художника построили композицию на контрастном сопоставлении темных тонов фона и ярко освещенного лица, оба подчеркнули резкость, угловатость модели. Но восприятие натуры у Мане острее и глубже. Порыв, одержимость, которые особо ощущаются в том, как написаны почти «улетающие» назад седые волосы, разлет бровей, пронзительный взгляд, сочетаются в портрете Мане с уравновешенностью, замкнутостью, аристократизмом. Последние черты подчеркнуты жестом спокойно сложенных на груди рук, и безупречной белизной крахмального воротничка и пластрона, и элегантным галстуком-бабочкой.
      Никто, кроме Мане, не показал двойственность натуры Рошфора, не увидел в нем человека одновременно талантливого, увлекающегося, искреннего и человека, уделяющего повышенное внимание производимому им впечатлению, как бы ощущающего постоянно направленный на него посторонний взгляд, позирующего перед другими и перед самим собой. Недаром Рошфор не только отказался от портрета, но даже не захотел его видеть.
      Не вступая в резкую полемику по поводу предъявляемых к портретам со стороны заказчиков требований, как это делал Дега, Мане непоколебимо отстаивал свое право на творческую интерпретацию. Напомним характерный эпизод, связанный с «Портретом Клемансо» (1880, Париж, Лувр). «Мне недостает глаза, и нос мой смотрит на сторону»,— недовольно говорил портретируемый. «Это так, потому что это так»,— отвечал Мане.
      Портрет Рошфора, как и многие другие портреты позднего периода творчества Мане, говорит о предпочтении, отдаваемом художником классической портретной традиции. Он любил теперь оставаться с человеком один на один, когда ничто — ни интерьер, ни пейзаж, ни натюрморт — не отвлекало его от лица и фигуры человека.
      Как и в 1860-х годах, доминирующим в портретах 1870—1880-х остается жизнеутверждающее начало. Но само это понятие оказывается теперь более емким. Оно подразумевает умение находить в современном художнику человеке поэтичность и красоту, способность видеть в портретируемом тонкость, силу духа, открытость добру или просто веселый нрав. Оно подразумевает и самоутверждение, умение противостоять окружающему буржуазному обществу, всему тому, что считается в нем общепринятым и обязательным. Это понятие не исключает и человеческие слабости, потому что Мане пишет не идеальных героев, не выдумывает их характеры, а изображает людей, которых привык видеть в окружающей жизни и воспринимать такими, какие они есть.
      Можно сказать, что общая портретная концепция Мане (и также Ренуара, о котором речь пойдет в следующей главе) была последней в истории французского живописного портрета XIX века попыткой сохранить светлое, поэтическое, даже гармоническое представление о человеке. Сохранить не как иллюзию, не как нечто исключительное, а как черту, присущую самой человеческой природе. В этом классичность Мане, его причастность к идущей от Возрождения традиции.
      Именно эти поиски светлого начала в человеке заставляют Мане нередко обращаться к образам детей. Интерпретация этих образов весьма отлична от Дега. Начиная с первых портретов Леона Коэллы (например, «Мальчик с саблей», 1861, Нью-Йорк, музей Метрополитен) и до портретов Лины Кампинеану (1878, Канзас-Сити, Галерея Нельсона) и Анри Бернштейна (1881, Париж, частное собрание), Мане неизменно видит в ребенке средоточие радости, энергии, видит существо, глядящее на мир пытливыми глазами.
      Заканчивая анализ портретного творчества Дега и Мане, коснемся еще раз проблемы сближения портрета и жанра. Обратим прежде всего внимание не на различия в творчестве этих двух мастеров, а на отличие их от художников предшествующего поколения.
      Показ повседневной жизни необычайно привлекал Мане и Дега. Оба художника, бывшие столичными жителями, находили материал для творчества в городской тематике. Сцены на парижских улицах, в парках, кафе, скачки, ателье, театр — таков далеко не полный перечень привлекавших их мотивов. Быт провинции, жизнь деревни, все то, что так хорошо знали Милле и Курбе, не трогает Мане и Дега. Эта сторона жизни им неведома, художники пишут лишь то, к чему сами причастны.
      Меняется и характер жанровых картин. Они становятся камернее, лиричнее, взаимоотношения изображенных на них людей раскрываются более тонко, поэтично (у Мане). Все это существенно меняет звучание индивидуального портретно трактованного образа в картине в тех случаях, когда он вводится в композицию. При всем том, что бытовая среда играла подчас очень значительную роль в портретах Дега, роль индивидуального портрета в жанровых полотнах художника была весьма скромной (теснее всего жанр и портрет соприкасались в картине «Хлопковое бюро в Новом Орлеане», 1873, По, Музей изящных искусств). Мане же, как отмечалось, любил вводить портретно трактованный образ в жанровое полотно. К рассмотренной выше картине «Завтрак в ателье» можно добавить такой шедевр творчества Мане, как «Бар Фоли-Бержер» (1881, Лондон, Институт Курто). Смысловым и композиционным стержнем картины является образ стоящей за стойкой девушки, пленительно нежной и отрешенно-печальной.
      Вслед за Курбе Мане своими произведениями убедительно показывает, как обогащается жанровая живопись введением в композицию портретно трактованного образа. Однако в дальнейшем эта связь во французской живописи становится более зыбкой и к концу столетия почти пропадает.

Комментарии

Добавить комментарий

Статьи об искусстве