Портрет в творчестве постимпрессионистов. Часть III.

      Нельзя не заметить забавной аналогии, которую проводит Боннар между персонажами и находящимися у их ног животными. Юная сестра живописца Андре стройна, стремительна, и около нее находятся подвижные поджарые собаки. Бабушка массивна, тяжеловесна (в этом случае формат холста раздается вширь), в ней есть сходство с нахохлившейся наседкой. Неизвестная женщина, жеманно изогнувшаяся в плетеном кресле,— это изящный, кукольный зверек, совсем как изображенный внизу кролик, украшенный затейливым бантиком. Боннар часто бывает ироничен. Он улыбается, играя россыпями плоских цветных аппликаций и изысканным линейным арабеском. Свойственное многим художникам того времени увлечение линейным орнаментом никогда не превращалось у Боннара в самоцель. При всей стилизации созданные художником образы неизменно согреты дыханием жизни, искренни.
      Эдуар Вюйар (1868—1940) начинал с очень точных графических портретов, к их числу принадлежит «Портрет бабушки» (конец 1880-х гг., Париж, частное собрание), «Автопортрет» (конец 1880-х гг., Париж, частное собрание). В последнем, правда, художник драматизирует образ с помощью контрастной светотеневой моделировки. В 1890-е годы черты линейной и цветовой стилизации усиливаются в портретах Вюйара ( «Женщина в клетчатом платье», 1891, Париж, Музей современного искусства; «Валлотон и Мизия», 1899, Париж, частное собрание), но, подобно Боннару, художник сохраняет живой аромат непосредственного контакта с натурой и, более того, лишь ему присущее ощущение интимности, органически сочетающееся с декоративностью.
      С «наби» было связано творчество Мориса Дени (1870—1943). В беседах с журналистами этот художник нередко говорил о своем безразличии к проблемам жанра. В действительности же, во всяком случае в ранние годы, он серьезно интересовался портретом. Исполненные пастелью и маслом на картоне или холсте портреты Дени носят двойственный характер. Как и все «наби», он часто подчиняет трактовку образа определенной декоративной стилизации, реже просто добросовестно и тщательно фиксирует внешнее сходство модели. В 1895 году Дени совершил поездку в Италию, которая произвела на него огромное впечатление. Художник стал ревностным почитателем классического искусства и начал смотреть на окружающее сквозь призму ренессансного наследия. Вот как описывает Дени работу над одним из портретов: «Я исполняю довольно серьезные подражания. Я тружусь сейчас над портретом мадам Шоссон, используя знаменитый портрет одного примитивиста, П. делла Франчески. Тот же декор, те же пропорции, и время от времени я езжу во Флоренцию, чтобы посмотреть, как это сделано». Как видно, в данном случае художник идет не столько от модели, сколько от созданного прежде произведения.
      Вызывает некоторые аналогии с картинами ренессансных мастеров и «Портрет семьи Меллерио» (1897, Париж, музей д'Орсэ). В частности, фигура мадам Меллерио с ребенком на руках напоминает изображения ренессансных мадонн. Подобно Каррьеру, Дени уделял существенное внимание теме семьи, неоднократно писал себя с женой и детьми или, как в данном случае, семейные портреты друзей.
      В «Портрете семьи Меллерио» есть настроение, причем это настроение не радостное и безмятежное, хотя главное место на полотне занимают фигуры детей. Это настроение печальной сосредоточенности, грусти. Немалую роль в создании такого впечатления играет колорит, выдержанный в блеклой гамме сине-зеленых, серых и черных тонов, а также плоскостная манера письма, лишающая формы материальности и объемности. Самым интересным, если говорить об отдельных образах картины, является портрет главы семьи, в облике которого подчеркнуто индивидуальное начало. Однако композиционно фигура критика Меллерио отодвинута к левому краю полотна и не определяет его «звучания».
      В противоположность Дега, показавшему в ряде своих портретов распад семьи, кризис родственных отношений, Дени в «Портрете семьи Меллерио» и ряде других семейных портретов рассматривает семью как ячейку, противостоящую бурному, все разрушающему жизненному потоку. Семья в интерпретации Дени — это оазис тишины и спокойствия. Но в этом спокойствии есть отрешенность, сознательный уход от мира, в конечном счете — обреченность. Хотя персонажи Дени и одеты в современные костюмы, они кажутся людьми другой Эпохи, живущими по иным законам среди необычайной, преображенной фантазией художника природы. В качестве фона в «Портрете семьи Меллерио», например, дан стилизованный пейзаж со звездочками белых цветов на темно-зеленой траве, дугой сирепевой дороги и словно бы вытканными, как на старинном гобелене, орнаментально трактованными листьями.
      1900 годом датируется портрет членов группы «наби» и близких им лиц, названный Дени «Слава Сезанну» (Париж, музей д'Орсэ). Дени в этом «оммажном» портрете идет по стопам Фантен-Латура. На большом холсте он размещает фигуры художников: одетые в черные костюмы мужчины стоят по обе стороны от мольберта с натюрмортом Сезанна. Лишь один Поль Серюзье, жестикулируя перед картиной, что-то объясняет, да стоящий напротив Одилон Редон внимает ему. Остальные безучастны. Фризообразное построение композиции, чередование четких черных силуэтов придают картине торжественность и репрезентативность. Дени сознательно противопоставляет свое художественное видение импрессионистическому.
      Все более сближавшийся с импрессионизмом Боннар также в 1900 году написал групповой портрет «После полудня» (Париж, частное собрание), где за завтраком на лоне природы изображены члены его семьи. Фигуры растворяются в свето-воздушном мареве, а лица совсем не запоминаются. Кажется, что перед нами этюд. Для Дени же любая картина (в том числе и портрет) была результатом интеллектуальных поисков. С этой стороны его особенно привлекал Сезанн. После того как полотно «Слава Сезанну» было выставлено, Дени написал в Экс: «Быть может, у вас теперь будет представление о месте, которое Вам принадлежит в современном искусстве, о восторгах, которые Вас сопровождают, об энтузиазме нескольких молодых людей, к которым принадлежу и я». Вступая на путь поклонения Сезанну, Дени не забывает и о первом учителе. Изображенный на мольберте натюрморт принадлежал Гогену и был им очень любим.
      Многофигурные портреты Дени определяют одну из тенденций, характерных для группового портрета конца XIX столетия. Им присущ ретроспекти-визм, они рождаются в результате «головного конструирования».
      Другая тенденция в развитии группового портрета этого времени может быть показана на примере творчества Анри Тулуз-Лотрека (1864— 1901). Если Дени продолжал традиции «оммажного» портрета Фантен-Латура (разумеется, речь идет лишь о типе композиции, подаче фигур), то Тулуз-Лотрек шел от Дега. Многочисленные жанровые сцены Тулуз-Лотрека, действие которых происходит в кафе, кабаре, являются фактически групповыми портретами посетителей этих заведений. Даже не стремясь к портретированию, Тулуз-Лотрек создает именно портреты, так как он наделен от природы особым даром читать лица, подмечать неповторимо-индивидуальные черты в манере держаться, походке, жестикуляции человека. Его герои никогда не выключаются из времени и среды, очень точно указывающих на то, к каким кругам принадлежат изображенные персонажи и когда они живут.
      Жанровость, социальная детерминированность, показ человека в действии, интерес к его психологии — все это роднит Тулуз-Лотрека с Дега. В то же время «антитезы» Дега, блестящие сопоставления характеров, придающие такую остроту двойным и групповым портретам Дега, недоступны Тулуз-Лотреку. В его групповых портретах показано не отличие, а тождество, внутреннее родство. Да и подход к персонажам, не говоря уже о самом круге изображенных лиц, у художников различен. Дега всегда сохраняет дистанцию, взгляд человека со стороны. Тулуз-Лотрек, напротив, постоянно ощущает себя «своим», не созерцателем, а заинтересованным участником действия. Он видит наигрыш, изобличает порок, срывает маску и в то же время — не побоимся этого слова — может любоваться ими.
      Характерный пример — картина «Эти дамы» (1895, Будапешт, Музей изобразительных искусств), показывающая обитателей дома терпимости. Три женщины за столом ведут неспешную беседу. Не чувствуя направленных на них посторонних взглядов, они остаются естественными, самими собой. Их бледные лица с заострившимися чертами и увядшей кожей, невыразительные, пустые глаза, тощие узлы паклеобразных волос на макушках — все выдает порочный образ жизни. За спинами сидящих находится зеркало, в котором отражается еще одно лицо, самое грубое, с оскаленным в улыбке безобразным ртом. Делая это четвертое изображение, Тулуз-Лотрек замыкает круг, «стягивая» всех персонажей в отраженную в зеркале компактную группу (три спины и лицо улыбающейся). Из этого круга нет выхода. Примитивность, вульгарность образов, подчеркнутая острым, смелым рисунком, контрастирует с изысканной гаммой розово-сиреневых, желтоватых, зелено-голубых цветов, определяющих колористический строй композиции. В сочетании этих цветов есть некая идилличность.
      Таким образом, в групповом портрете конца XIX века, несмотря на отдельные достижения и разнообразие творческих исканий, могут быть отмечены черты, говорящие о кризисных явлениях, переживаемых жанром. Пожалуй, только Тулуз-Лотрек из числа работавших в конце XIX века мастеров широко применял принцип портретности в бытовых сценах. В целом же жанровость все более поглощала портретность. Дени пытался спасти групповой портрет, опираясь на художников далекого прошлого, однако, как было видно, он не вышел за рамки талантливой стилизации.
      Как и в предшествующие десятилетия, ведущим типом портрета в конце XIX века продолжал оставаться портрет однофигурный. Одновременно с Ван Гогом и Сезанном существенный вклад в его развитие внес Тулуз-Лотрек. Художник привлек внимание к миру образов, раньше почти не интересовавших портретистов. Это скромные парижские труженицы — работницы, прачки, мастерицы. Это певцы, танцовщики, циркачи Монмартра. Это представители парижского дна — проститутки и сутенеры. Мир дна, порока, богемы с его нездоровым, лихорадочным ритмом жизни занимает Тулуз-Лотрека не вообще, а в связи с каждым отдельным его представителем, в которого художник всматривается пристально и заинтересованно. «Озлобленность людей, загадочная холодность взглядов, позы и замашки, выдающие порок, вот они,— написал в 1887 году Э- Верхарн, глядя на произведения Тулуз-Лотрека.— И все это поразительно современно, обыденно, живо, наблюдено и изучено».
      1891-м годом датируется портрет натурщицы Жюстин Диель (Париж, Лувр). Тулуз-Лотрек, не освободившийся еще от влияния импрессионизма, изображает модель на фоне пейзажа: Жюстин сидит в кресле, а за нею бушует марево листвы и трав. Однако связь фигуры с пространством теперь мало заботит Лотрека. Контур отделяет фигуру от окружающей среды, сводит роль этой среды к простому заднику. В характеристике самого образа видно сознательное заострение отдельных черт. Так художник акцентирует диспропорциональность лица (большие, по-разному расположенные глаза, перекошенный рот, слегка деформированный нос), а увенчанная пышной прической с лентами голова кажется слишком большой по сравнению с хилым телом и худыми руками. Нелепая прическа с наколкой вроде павлиньего хвоста, тщательно выведенный на лбу завиток черных волос, ярко накрашенные брови над мутными глазами, окутывающий шею броский красный шарф — все усиливает вульгарность образа.
      «Портрет Буало» (гуашь, 1893, Кливленд, Музей искусств) переносит нас в обстановку мон-мартрского кафе. В центре внимания художника сидящий за столиком плотный круглолицый господин в съехавшей набок шляпе, с зажатой в руке сигарой. Он игриво косит взглядом в сторону, исполненный самодовольства от сознания, что плотские радости ему по карману. «Как всегда в портретах Лотрека,— пишет его биограф,— очевидно отличное знание личности изображенного, проницательное проникновение в характер, показанный в данном случае с несомненной и резкой иронией» 39. В каждом из этих двух портретов стиль рисунка определяется характером модели. В «Портрете Жюстин Диель» он угловатый, резкий, колючий. В «Портрете Буало» Тулуз-Лотрек предпочитает округлые, спокойные линии.
      В основе всего искусства Тулуз-Лотрека, графика и живописца, лежит выразительность линий. Ее характер удивительно разнообразен, но чаще всего лотрековская линия — изогнутая, сильная, нервно вибрирующая. Линия-росчерк то резко выступает на бумаге или холсте, как литера, иероглиф, то становится обрывистой, едва уловимой, тает под напором световоздушной среды. Но каким бы ни был характер линии у Тулуз-Лотрека, его рисунок всегда кажется наброском, сделанным сразу же, непосредственно с натуры. Он несет в себе следы сиюминутного контакта с моделью. «Искусство Лотрека — это искусство беседы, резюме, импровизации, создаваемое несколькими ударами кисти (добавим, штрихами карандаша.— Н. К.), одновременно и объективное, и деформирующее…». Вместе с тем, кажущийся моментальной фиксацией увиденного, рисунок Лотрека всегда обобщает, интерпретирует, выражает авторское суждение об изображенном. Тулуз-Лотрек может быть ироничным, как в «Портрете Буало», добродушно-насмешливым, как в «Портрете кузена Та-пье де Селейрана» (1894, Альби, музей Тулуз-Лотрека). Может быть и злым, как в «Портрете Оскара Уайльда» (1895, США, частное собрание).
      Все особенности Лотрека-рисовальщика легко представить на примере серии портретов Иветт Гильбер, включающей портреты самого разного рода. Популярную актрису и певицу художник изображал начиная с 1892 года. Апогеем стал 1894 год, когда Тулуз-Лотрек сделал проект афиши, выпустил альбом литографий, куда вошли шестнадцать изображений певицы, и исполнил несколько работ в акварели и темпере. Рассказывая о себе в книге «Песня моей жизни», Иветт писала: «Какой я была? Высокая, длинная особа, очень белокожая. Очень маленькая голова с рыжими волосами… Маленькие глазки… Мой большой нос давал обильную пищу карикатуристам. У меня был весьма забавный нос, круглящийся на кончике… Чего только не делали с моим большим носом и длинной шеей». Глядя на сохранившиеся фотографии певицы 1890-х годов и сравнивая их с этим литературным автопортретом, приходится признать, что сама Гильбер в конце жизни смотрела на себя в какой-то мере глазами Тулуз-Лотрека. Лотрековское видение чувствуется в описании Иветт, составленном  Де Гонкуром: «Она некрасива! Плоское лицо, нос картошкой, блекло-голубые глаза, сатанинский изгиб бровей, обернутые вокруг головы бесцветные волосы, похожие на паклю, очень низкий бюст. У этой женщины быстрые, порывистые движения».
      Тулуз-Лотрек неизменно воспринимал Иветт Гильбер в движении. Он портретировал актрису в различные моменты творчества, портретировал динамично, создавая одновременно и портреты актрисы, и портреты ролей45. Тщательный анализ образа выступающей Иветт сочетался при этом со смелой утрировкой, заострением черт, с решением собственно декоративных задач.
      В музее Альби — родного города Лотрека— хранятся зарисовки Иветт Гильбер, которые с полным правом можно назвать беглым карикатурным экспромтом. В литографии из серии «Кафе-концерт» (1893) Лотрек показывает только профиль Иветт, данный одним росчерком. Линия уверенно обозначает небольшой покатый лоб, волосы над ним, крупный нос «уточкой», тонкие губы, выступающий подбородок и тонкую шею. Профиль дополняют несколько штрихов, намечающих ухо и волосы, а также глаз под изгибом взлетевшей брови. Маленький, подведенный снизу черным штрихом, этот глаз светится каким-то фантастическим сатанинским отсветом, могущим возникнуть лишь при эффекте искусственного освещения. Почти одна «чистая» линия — а какое разнообразие жизненных впечатлений сосредоточено в рисунке! Он передает сходство, он создает представление об амплуа Иветт, умело подававшей и обыгрывавшей при выступлениях особенности своей внешности, он запечатлевает характер освещения и так далее. Еще ни у кого из рисовальщиков XIX века не встречалась такая поразительная экономия изобразительных средств в сочетании с такой нервной Экспрессией. Белое поле листа, контрастирующее с профилем-росчерком, усиливает броскость изображения. Это поле обозначает уже не среду, в которую погружали своих героев импрессионисты, оно плоско, декоративно.
      В живописных портретах Иветт в характеристику образа включается цвет. Иногда это цветные контуры, цветной рисующий мазок, формообразующие цветовые штрихи. Иногда же Лотрек добавляет цветовую аппликацию. Так, во многих изображениях Гильбер художник обыгрывает причудливый арабеск длинных черных перчаток, которые певица имела обыкновение надевать на концертах. Руки в перчатках приобретают у Лотрека самостоятельность. Они живут на бумаге своей собственной жизнью и в то же время всегда вносят определенную лепту в общую характеристику образа — в них есть нечто змееподобное, гибкое, подвижное, присущее и лицу, и фигуре, и исполнительской манере певицы. Черные извивающиеся перчатки стали благодаря художнику символом-спутником Гильбер, символом ее творческой индивидуальности.
      Лишь занимаясь специальным анализом творчества художника, можно рассмотреть все варианты встречающихся у Тулуз-Лотрека трактовок образа актера. Их множество: актеры в ролях, во время выступлений и в одиночестве, образы монументальные и камерные, динамичные и статичные, гротескные, насмешливые и исполненные сочувствия, сопереживания. Художник неизменно идет от натурного рисунка, трансформируя затем его в соответствии с замыслом портрета и техникой его исполнения.
      Сопоставим литографированный портрет популярного монмартрского певца Аристида Брюана с его же изображением, выполненным для афиши. На черно-белой литографии из альбома «Кафе-концерт» (1893) основное внимание привлекает к себе выделенное светом лицо. Оно подвижно: скривился в чуть презрительной гримасе рот, слегка деформировав нижнюю часть лица, глаза смотрят на зрителя и через него, из-под шляпы выбились на лоб редкие пряди прямых светлых волос. скрывающий шею и подбородок, перекинутый через плечо шарф подчеркивает нарочитую небрежность, презрение к условностям. Рисунок строится на сочетании острых линий (контур фигуры, некоторые детали одежды и фона) и богатой игры постепенных светотеневых переходов.
      В афише выразительные средства меняются, хотя прочтение характера остается близким. Нет нюансов, постепенных теневых переходов. Композиция сведена к сочетанию плоских цветовых пятен. Тулуз-Лотрек обыгрывает брюановский костюм, эффектно сочетая плоские пятна черного, красного, желтого и синего. Эти яркие, четко оконтуренные пятна цвета обеспечивали афише броскость и декоративность. Черты же лица, сохраняя в основном сходство с живой моделью, стилизовались, упрощались, становились более резкими: две дуги бровей (при изображении в три четверти), чуть извилистая линия рта, прямая линия носа. Пряди волос — просто желтое плоское пятно. В композицию афиши включилась также надпись, уравновешивающая ее в колористическом отношении.
      Не менее показательные изменения происходили и с образами танцовщиц Джейн Авриль и Ля Гулю. Просто белое и усталое на рисунке лицо Джейн превращается на афише (1893) в квинтэссенцию болезненной нервозности. А не лишенный привлекательности профиль Ля Гулю становится грубым и вульгарным. К тому же лица актрис на афишах никогда не воспринимаются у Лотрека отдельно от фигур, переданных, как правило, динамично. Подвижные, освещенные огнями рампы, они несут на себе печать доведенной до предела эксплуатации всех актерских исполнительских возможностей.
      Настойчивое обращение Тулуз-Лотрека к одному и тому же персонажу, показанному в разные моменты, заставляет еще раз возвратиться к проблеме, которая возникала в связи с рассмотрением портретов Родена. Современник великого ваятеля, Тулуз-Лотрек, так же как и он многим обязанный импрессионизму, в ряде своих произведений словно бы разделяет целостный, обобщенный образ на ряд следующих друг за другом похожих и непохожих- изображений. В чем-то они совпадают, в чем-то отличаются; существуют каждый в отдельности, как вполне завершенная работа, и в то же время несут в себе элемент недоговоренности, предполагающей возможность появления каких-то новых вариантов. Шкала трансформаций у Тулуз-Лотрека несравненно выше, чем у скульптора. В этом смысле можно утверждать, что некоторые портретные серии художника, владеющего гибким и мобильным стилем рисунка, предвосхищают уже кинопортрет.
      Особую группу портретов Тулуз-Лотрека составляют изображения его друзей и родственников. Если говорить о 1890-х годах — времени расцвета портретного дарования мастера, то это прежде всего мужские портреты. От женских они отличаются сдержанностью и, как это ни покажется странным, элегантностью. Образы мужчин на портретах Лотрека часто лишены той раскованности (разумеется, мы не имеем в виду исполненные в 1880-е годы портреты матери художника, графини Адель Тулуз-Лотрек), граничащей с распущенностью, которая встречается в женских образах.
      Лотрек любит показывать мужскую фигуру в рост, обыгрывая ее тонкий, подтянутый силуэт. Так он пишет друзей: Франсуа Гози (1888, Тулуза, Музей августинцев), Анри Буржа (1891, Питсбург, Институт Карнеги), Луи Паскаля (1893, Альби, музей Тулуз-Лотрека) и других. Портретируемые изображаются на фоне интерьера, причем художник почти всегда выбирает мотив, в котором есть элементы геометризма: пролет двери или окна, натянутый на подрамник холст. Прямые линии и углы вносят в композицию организованность и хорошо согласуются с фигурами мужчин, одетых в строгие темные костюмы. Цилиндр на голове или в руке, трость, зонт, сигара вносят в портреты элементы продуманного щегольства. Художнику откровенно импонирует то, как эти люди умеют обращаться с предметами, как рассчитан и аристократичен их жест, их манера сидеть, стоять, беседовать. Причем Лотрек наделяет этим умением не только потомственных аристократов, коротавших время на скачках, в кафе-концертах и увеселительных заведениях. Он видит те же черты в простых фотографах, гонщиках, которые, вращаясь в «высших сферах», усвоили манеры светских денди.
      В связи с рассмотрением портретов Тулуз-Лотрека необходимо коснуться еще одного вопроса. Впервые после Домье гротеск, преувеличение как средство образной характеристики в портрете вновь поднимается до художественных высот. Для того чтобы понять все значение новаторства Лотрека, следует хотя бы в двух словах остановиться на развитии сатирического графического портрета, в частности портретного шаржа, во второй половине ХТХ столетия.
      Шаржем занимались многие графики — и современники Домье, создававшие всевозможные пантеоны знаменитостей, и представители следующего поколения рисовальщиков. Из них наиболее известен был Андре Жилль (1840—1885), неизменный сотрудник популярных иллюстрированных журналов «La Lune» и «L'Eclipse». Жилль помещал крупноформатные шаржи на первой странице журналов и применял для броскости цвет. Героями Жилля, как некогда Дантана, были те, кто находился на виду. Зрители узнавали популярную певицу Терезу, знаменитую Патти, композиторов Россини, Оффенбаха и многих других. Сходство, изобретательно найденные детали обстановки и костюма, забавные надписи, часто в стихах, автографы — разрешения портретируемых на опубликование шаржей — способствовали успеху рисунков Жилля. Но стоит положить рядом графические листы Жилля и Тулуз-Лотрека, на которых в преувеличенно заостренном виде подано человеческое лицо, чтобы сразу же почувствовать разделяющую художников дистанцию. Шаржирование у Жилля кажется вымученным, грубым рядом с блестящей, живой импровизацией Лотрека, остро, четко и лаконично выявляющего в лице передающие характер черты человека. Жилль не выходит за пределы автономной области — карикатуры. Тулуз-Лотрек делает жанр гротескного портрета подлинным завоеванием искусства вообще.
      Портреты Тулуз-Лотрека занимают особое место среди портретов других постимпрессионистов. Если Сезанн и Гоген тяготели к универсальным обобщениям, нередко принося им в жертву конкретность, то Тулуз-Лотрек, как и Ван Гог, обладал даром остро чувствовать в человеке индивидуальное. Однако «шкала» этих неповторимых черт в облике человека у Тулуз-Лотрека не очень велика, что определялось в первую очередь кругом изображаемых людей. При всех отклонениях, при всем разнообразии созданных художником портретных образов, можно все же говорить о некоем образе-типе, который ввел в искусство портрета именно Тулуз-Лотрек. Каков он, этот лотре-ковский человек? Это существо социально детерминированное, тесно связанное со средой, формирующей его нрав и характер. Среда эта ущербна, нездорова, порочна, и человек, впитавший в себя ее дух и не сумевший противостоять ей, начинает персонифицировать ее. Оставаясь индивидуумом, лотрековский человек одновременно словно бы является частью какого-то огромного механизма, который, сохраняя в нем индивидуально-конкретное, убивает личностное. Находящийся в чаду монмартрской богемы, показанной всегда по-разному — то с иронией, то с сочувствием,— этот человек неизменно выглядит одиноким, бессильным что-либо изменить, духовно опустошенным.
      Конечно, не все портреты Тулуз-Лотрека подводят к столь неутешительному выводу. Тулуз-Лотрек оставил тонкие, одухотворенные, исполненные тепла портреты своей матери. Изредка среди калейдоскопа примитивных, грубых, неприятных, холодных лиц встречаются на его портретах чистые, светлые, умные лица ( «Портрет Элен Вари», 1888, Бремен, Кунстхалле; «Дама с перчатками», 1891, Париж, Лувр; «Портрет Поля Леклерка», 1897, Париж, Лувр). Но это скорее исключение, подтверждающее правило.
Один из героев романа Гонкуров «Манетт Саломон» говорит о XIX веке: «… век, который столько страдал, великий век научного поиска и жажды правды… Поверженный Прометей, но Прометей
      Титан, но Титан с больной печенью… Наш век, пламенный, беспокойный, истекающий кровью, со своей болезненной красотой, со своими лихорадочными лицами. Как допустить, чтобы он не нашел форму самовыражения?» Эти слова были сказаны задолго до выступления постимпрессионистов, разве что Сезанн начинал тогда свой многотрудный творческий путь. Но в словах гонкуровского героя очень верно выявлены черты, получившие отражение в портретах конца XIX столетия. Каждого из постимпрессионистов можно сравнить с титаном, но это больные титаны, запечатлевшие в портретах героическую борьбу за человеческую личность и если не осознавшие, то интуитивно почувствовавшие тщетность этой борьбы.

Комментарии

Добавить комментарий

Статьи об искусстве