Русский натюрморт конца XIX - начала XX века - часть 2

Своеобразным апогеем кустодиевского понимания натюрморта служит „Купчиха за чаем” (1918, Русский музей). Замечательная по своей декоративной целостности, вещь эта дает собирательный образ того купеческого раздолья, о котором так смачно повествует Кустодиев во множестве своих более ранних работ. В роскошной белотелой красавице, окруженной ореолом розовых облаков на вечернем небе, во всей декоративной пышности „купеческого” пейзажа с церквами, торговыми рядами и глухими крашеными заборами - во всем этом есть тонкая ирония и в то же время восхищение яркой, почти лубочной выразительностью удачно найденного типа. Суще­ственнейшую роль играет в ансамбле картины и натюрморт. Зелено-красный арбуз, золоченый фарфор, желтая, маслянистая сдоба с коричневой корочкой, плотные, глянцевитые, ярко-красные яблоки - все написано отчетливо, просто и заманчиво, как вывеска бакалейной лавки. Демонстративное изобилие натюрморта звучит почти иро­нически. И в то же время в нем есть искреннее восхищение натурой во всей ее кон­кретности, чувствуется любование формой, цветом, фактурой предмета, умение расска­зать простым и ясным, хотя отнюдь не натуралистическим языком.
Выше уже говорилось о том, сколь существенно значение натюрморта в двух портретах: в коровинском полотне „За чайным столом” и в серовской „Девочке с пер­сиками”. Эти примеры можно было бы умножить. Достаточно вспомнить выразитель­ный натюрморт на туалетном столе в портрете Г. Гиршман работы В. Серова (1907, Третьяковская галерея). В строгом тональном колорите живописи, оживленном лишь киноварным пятном какой-то безделушки или флакона, в подчеркнутом артистизме мазка, в приглушенном мерцании граней стекла есть что-то от холодной кастовой замкнутости изображенной женщины. Наоборот, веселыми, радостными выглядят вещи, окружающие человека, в портретах 3. Е. Серебряковой (1885-1966), на­пример в автопортрете „За туалетом” (1909, Третьяковская галерея). Пестрая россыпь коробочек, салфеточек, флакончиков и булавок так хорошо гармо­нирует с живым и задорным выражением милого молодого лица художницы. Не менее яркий пример сочетания портрета и натюрморта - автопортрет А. Я. Головина (1812, Третьяковская галерея) с букетом белых и розовых пионов. Упругая энергия пышных цветов, как бы источающих свет и великолепно гармонирующих с благород­ной сединой художника, усиливает впечатление свежести и энергии, которое произво­дит весь его облик.
Что касается связи натюрморта с пейзажем, то наиболее убедительные примеры дает творчество таких корифеев этого жанра, как К. А. Коровин и И. Э. Грабарь (1871 - 1960). Вместе с тем интереснейшие примеры можно почерпнуть и в творчестве С. Ю. Жуковского (1873-1944). В его картине „Перед террасой” (Омский музей изо­бразительных искусств) стол, накрытый к завтраку, поставлен прямо на траве, на садовой лужайке. Отодвинутые стулья, сброшенные шали свидетельствуют о том, что здесь только что были люди. Правда, эта картина не из самых лучших в творчестве Жуковского. Зато очень хорош его „Радостный май” (1912, Третьяковская галерея) с фиалками на подоконнике широко распахнутого окна, за которым расстилается сол­нечный пейзаж, подернутый дымкой весенних испарений влажной земли. Это зрелище вызывает радостные, волнующие ощущения. Праздник природы становится праздником человека.
Возвращаясь к натюрморту в его чистом виде, следует прежде всего остановиться на творчестве уже упоминавшихся А. Коровина и И. Грабаря. Именно в их искусстве новые тенденции нашли свое наиболее отчетливое выражение: натюрморт становится выразителем настроения человека, он органически соединяется - и по содержанию и чисто живописно-с той жизненной средой, в которой существует этот человек.
В работах Грабаря всегда ощущаешь отражение чьей-то жизни. Вспоминая свои ранние работы, Грабарь рассказывает, что большинство из них было почти целиком „увидено” им в реальной бытовой обстановке, в загородном имении его друга худож­ника Н. В. Мещерина, где очень любили цветы и где разнообразнейшие букеты ста­вились круглый год. Так были созданы „Цветы и фрукты на рояле” (1904, Русский музей), „Сирень и незабудки” (1904, Русский музей). Они потребовали, по свидетель­ству самого художника, совсем незначительной компоновки, подсказанной к тому же натурой.
Как позволяют судить воспроизведения, очень интересна одна из ранних работ этой группы - полотно „Утренний чай” (1904, Национальная галерея, Рим). „Стояло дивное лето,-пишет художник.-Для утреннего чая стол с самоваром накрывался в примыкавшей к дому аллее из молодых лип... на ближнем конце длинного, накры­того скатертью стола стоял пузатый медный самовар в окружении стаканов, чашек, вазочек с вареньем и всякой снедью... Весь стол был залит солнечными зайчиками, игравшими на самоваре, посуде, скатерти, цветах и песочной дорожке аллеи” . Сход­ная тема развита в картине „За самоваром’ (1905, Третьяковская галерея), этой, по выражению художника, „полунатюрмортной” вещи. Здесь, по-видимому, изо­бражена одна из племянниц Мещерина, позднее ставшая женой Грабаря. Ощущение домашней теплоты и тихого уюта сумерек создается мерцанием тлеющих углей в само­варе, мягким, приглушенным поблескиванием хрусталя. Его грани отражают холодный свет гаснущего дня. Притихшая за чаем девочка, кажется, всем существом ощущает наступившую тишину. „Меня занимала главным образом игра хрусталя в вечереющий час, когда всюду играют голубоватые рефлексы” ,- писал позже художник.
Тесное соединение специфически натюрмортных задач с задачами пленэрной живописи, наметившееся как нечто новое еще в коровинском полотне „За чайным столом” , находит место в „Дельфиниуме” (1908, Русский музей). Ваза с высокими синими цветами написана на садовом столе под деревьями. И ваза и скатерть - все в световых бликах, в скользящих тенях от ветвей берез, окружающих стол. Характерно, что даже созданное в закрытом помещении большое полотно „Неприбранный стол” (1907, Третьяковская галерея) кажется написанным в саду - так много в нем света и воздуха.
Один из наиболее значительных натюрмортов Грабаря - „Хризантемы” (1905, Третьяковская галерея). Здесь внутренняя объединенность всех предметов, создающая единое настроение, единое эмоциональное состояние в картине, решена с блестящим мастерством. В центре накрытого стола - большие букеты пушистых желтых цветов. Сумеречный свет, царящий в комнате, где окна заставлены цветами, лишает предметы четкости форм и контуров. Он превращает фарфор и хрусталь на столе в сгустки голубых, зеленых, бирюзовых и лимонно-желтых бликов. В прозрачных сумерках лимонно-желтые хризантемы кажутся излучающими своеобразное свечение. Отблески этого света лежат на скатерти и хрустале, им вторят желтые тона, проскаль­зывающие в зелени у окон, на крышке рояля. Густой синий, почти лиловый цвет вазы по контрасту сообщает этому желтому свечению особенную остроту: он тоже дробится в бесчисленных гранях хрусталя, сливается с общим тоном голубоватых суме­рек. Сложная, построенная на контрастах и все же единая цветовая симфония придает чисто бытовому, даже несколько банальному мотиву приподнятое звучание, окрашивая его в романтические тона.
Сам художник считал свои натюрморты 900-х годов созданными под влиянием импрессионизма. „Сирень и незабудки” он определял как „чистокровный импрессио­низм” . Именно тогда Грабарь увлекался живописным методом Клода Моне. „Хризан­темы” в этом отношении чрезвычайно типичны. Цветовой анализ вибрирующей свето-воздушной среды близок некоторым исканиям французских живописцев этого направ­ления. Однако уже в „Хризантемах” чувствуется стремление преодолеть рыхлость формы, неустойчивость, „таяние” цвета. Художник ищет выхода в подчинении форм и красок определенному декоративному ритму.
Очень скоро это преодоление известной ограниченности импрессионистического метода становится у Грабаря последовательным. Художник ставит натюрморты с целью специального анализа цвета, формы, материальности предмета. Об этом свидетель­ствуют работы „На синей скатерти” , „На голубом узоре” (обе 1907). Натюрморты этого года вообще отмечены разнообразием и сложностью поставленных задач, поисками новых художественных приемов. Это не случайно. Все здесь говорит о близости нового этапа в развитии русского натюрморта.
В атмосфере борьбы за новые художественные формы, которой проникнута живопись 900-х годов, натюрморт становится одним из ведущих жанров, ареной творче­ского эксперимента. Здесь одновременно открываются новые горизонты реалистического метода и расцветает самодовлеющее формотворчество, уводящее русское искусство на путь субъективизма.
Возвращаясь к Коровину, следует заметить, что его живописный метод также в известной мере близок импрессионизму. Его натюрморты 1900-1910-х годов разви­вают ту живописную проблематику, которая была поставлена им еще в 1880-х годах в картине „За чайным столом” . Чувственная прелесть предметного мира - вот, в сущ­ности, содержание его работ. Радость бытия - вот их главная тема. В духе традиций конца 1880-1890-х годов Коровин сближает натюрморт с пейзажем, объединяя их приемами пленэрной живописи.
Одно из превосходных полотен этих лет - „Розы и фрукты” (Костромская кар­тинная галерея). Весь розово-голубой натюрморт пронизан врывающимся через откры­тое окно летним солнцем. Великолепен стеклянный графин, „сотканный” по всем пра­вилам импрессионистической живописи из одних рефлексов. Ощущение объемной формы дается здесь только цветом, мазками краски, передающими отражение сол­нечного света на поверхности стекла, отмечающими рефлексы, бросаемые соседними предметами. В этой типичной манере исполнены „Розы” начала 1910-х годов (частное собрание, Киев), изображенные на фоне моря, на столе, рядом с яркими ягодами на тарелке; все предметы здесь окутаны воздухом, над ними чувствуется небо. Подобных работ у Коровина много. В большинстве своем они написаны в Крыму, на даче в Гурзуфе. В них необычайно убедительно передано ощущение южного теплого воздуха, влажных морских испарений, яркого солнца, всей нежащей атмосферы юга. Очень хорошо и в то же время типично в этом отношении полотно „Розы” (1912, Омский музей изобразительных искусств). Натюрморт здесь органически со­единен с пейзажем. На столе, покрытом белой скатертью,- огромный, залитый солнцем букет бледно-розовых цветов. Вокруг - панорама гурзуфской бухты, с синим морем, маленькой пристанью, с фигурками людей, со скалами на горизонте. Определяющим моментом в решении колорита служит яркий, прямой солнечный свет, щедро заливаю­щий и прибрежные скалы, и море, и крупные тугие цветы, бросающие дрожащую тень на белую скатерть. Все дышит зноем. Лучи солнца как бы съедают цвет пред­мета, окутывая все слепящим маревом. В этих лучах скалы приобретают розовато-пепельный оттенок, на лепестки цветов ложатся голубовато-белые блики, а стеклянный стакан на столе как бы исчезает вовсе, оставаясь заметным лишь по легкой тени, отбрасываемой им на скатерти. И только в глубине террасы, в тени, сгущаются темные, теплые тона.
Коровинское жизнерадостно-чувственное восприятие мира очень убедительно в написанной несколько позже работе „Рыбы, вино и фрукты” (1916, Третьяковская галерея). Маслянистый блеск чешуи в связке вяленой рыбы, насыщенный, глу­бокий тон красного вина в бутыли, бросающего кругом золотые и кровавые рефлексы,- во всем ощущается как бы аромат приморской лавчонки с ее простой, но смачной снедью. Все многообразие формы, цвета и фактуры предметов дано чисто живописными приемами. Вяленая рыба написана по теплому коричнево-охристому подмалевку сво­бодными ритмичными мазками красок холодной гаммы: розовыми, голубыми, бирюзо­выми, сиреневыми. Это и создает впечатление переливов серебристой чешуи. Тень от бутыли вина, определяющая пространственное соотношение предметов переднего плана,- как бы и не тень вовсе: она цветная и состоит из золотых отсветов, кото­рые рождает солнечный луч, проходя сквозь вино. Эти золотые тона замечательно гармонируют с желтыми и красными яблоками, рассыпанными на переднем планне. Ликующее ощущение радости жизни, исходящее от этого полотна (как и от других работ художника), есть и в самой манере Коровина, свободной и легкой. Она арти­стически передает то чувство радостного восхищения, которое охватывает зрителя в первый момент при виде всех этих цветов, залитых солнцем и пронизанных воздухом моря, или многоцветного мерцания рыбьей чешуи в луче солнца, проникшем сквозь закрытые ставни. Однако при кажущейся небрежности мазок художника необычайно точен в передаче цвета, оттенка, тона.
Иные эмоции вызывают натюрморты, написанные в Париже: „Розы и фиалки” (1912, Третьяковская галерея) или „Гвоздики и фиалки в белой вазе” (1912, Третьяковская галерея). Изысканность сервировки, блеск серебра, возбуж­дающие красные и лиловые тона цветов прекрасно сочетаются с мерцающими огнями ночного города. „Узел” цветового решения первого натюрморта - густой вишневый тон роз, холоднаялиловизна фиалок в темно-бирюзовых листьях и золотое, яркое пятно апельсина, источающее теплое сияние. Все окрашено теплым, неярким светом, льющимся из глубины комнаты, от переднего края картины. И здесь Коровин отнюдь не ограничивается передачей внешнего вида группы предметов. Он стремится раскрыть то настроение, которое вызывает в нас созерцание этих предметов, те ассоциации, которые они пробуждают. Он пишет здесь огни за окном не просто как источники света, но стремится передать их мерцающую, манящую трепетность, говорящую о романтике большого, немного таинственного города, о романтике ночного Парижа. Пряное сочетание лилового, вишнево-красного и холодно зеленого вторит этому ощу­щению. Неровные блики света на столовом серебре перекликаются с мерцающими уличными огнями за окном. Какая-то особенная, пламенеющая насыщенность желтого пятна апельсина усиливает общее ощущение затаенного беспокойства, передающего атмосферу вечера в далеком, „чужом” городе. Пусть в самой идее картины нет боль­шой глубины, эмоциональная убедительность раскрытия этой идеи несомненна.
Однако следует оговориться. Отнюдь не все работы Коровина, особенно 1910-х годов, столь интересны. В некоторых из них проскальзывают нотки салонности, чего-то поверхностного. Свобода его манеры порой звучит как нечто самодовлеющее.
Живописный метод Коровина, который несколько условно можно было бы назвать импрессионистическим, доведен в натюрмортах 1910-х годов до виртуозности. Однако в последующие годы развитие натюрморта как жанра пошло иными путями. Да и в работах Коровина такой метод иногда давал срывы, обнаруживая свои слабые сто­роны. Форма порой слишком раздроблялась, цвет погасал. Иногда, желая преодолеть этот кризис, художник впадал в пестроту.
То понимание натюрморта, которое мы находим у Грабаря и Коровина, отнюдь не было единственным для конца XIX - первых лет XX века. Расцвет натюрморта, который наступил в 1910-х годах, подготовлялся порой исподволь в исканиях худож­ников, часто не занимающихся этим жанром специально.
В рисунках и акварелях тех лет можно встретить оригинальные решения проблемы изображения „мертвой натуры” . В качестве примера можно привести отдельные работы М. А. Врубеля (1856-1910). Они очень своеобразны по чувству материала, чувству фактуры предмета. Букет цветов, брошенное на стул бальное платье, одинокий цве­ток розового шиповника в майоликовом кувшинчике на фоне переливов чеканного серебра старинного блюда - во всем мы чувствуем то восприятие предмета как комп­лекса богатейших зрительных впечатлений, которое есть, например, в портрете девочки на фоне персидского ковра (Музей русского искусства, Киев). В натюрмортах Врубеля можно наблюдать, как рождается характерная для художника „мозаичная” манера лепки изображения короткими мазками краски, отчего живописное построение формы начинает походить на гранение драгоценного камня.
Любопытные решения можно встретить в работах М. В. Добужинского (1875- 1957). Интересна, например, его акварель „Кукла” (1905, Третьяковская галерея). Ее, разумеется, нельзя назвать „чистым” натюрмортом, тем не менее широкое понимание этого жанра, присущее эпохе, позволяет привлечь и такую работу. В ком­нате загородного дома с тесаными, неоклеенными стенами, на подоконнике небрежно брошена детская кукла. За окном, в рассеянном свете неяркого дня - простой, невыду­манный пейзаж, с садом, двором, крышей погреба. Все - и стены дома и пейзаж - про­сто, естественно, как сама природа. И только смятая фигурка кукольного человечка с испуганным взглядом звучит настораживающе, чуть тревожно. Столь частый у Коро­вина и Грабаря, ставший почти традиционным для данного периода, мотив размещения натюрморта на фоне открытого окна, на террасе, в пейзаже, решен здесь несколько иначе. Там „мертвая натура” сливалась с „живой” , была тесно связана с ней и живописно, и эмоционально, и тематически. У Добужинского же чувствуется несомненный оттенок их внутреннего противопоставления. Еще отчетливее противопоставленность в более поздней акварели художника, в натюрморте 1913 года. На круглом столе лежат раскры­тые книги, забавные старинные куклы, стоит китайский майоликовый лев. Все сгруп­пировано вокруг высокой вазочки с оголенной, увядшей веткой мимозы. Фоном символическому изображению хрупкого, как мимоза, эгоцентрического мирка интелли­гента служит унылый городской пейзаж за окном. Своим прозаизмом он олицетворяет современность, в которой „игрушечный” мир -лишь островок среди океана обыден­ности. Здесь сплетены вместе и неприятие прозы современной художнику жизни, и любовь к „островному” миру интеллектуальных радостей, и в то же время ирония, подчеркивающая его эфемерность, зыбкость, его беспомощность перед давящей силой буржуазного „города-спрута” .
В этой трактовке натюрморта очень многое характерно для взглядов, присущих творческой группировке „Мир искусства” , к которой принадлежал и сам Добужинский. В частности, здесь находит свое выражение необычайная эрудированность во всех вопросах, связанных с историей культуры и искусства, любовь к старине, характерная для большинства художников его круга. Старинный фарфор, книга, миниатюрный портрет вызывали у них целый ряд ассоциаций из области истории, воскрешали в их фантазии мир образов, безвозвратно ушедших в прошлое. То противостояние двух миров, которое ощущается в натюрморте Добужинского, есть в известной мере отра­жение и творческой позиции „Мира искусства” .
В 1910-х годах наступает новый период в развитии русского натюрморта.
Интерес к нему в это время не случаен. Поиски новых путей развития живописи, захватившие в конце 1900-х и в 1910-х годах и художников-реалистов и представителей различных левых модернистских объединений, требовали многочисленных экспери­ментов. Натюрморт как жанр, имеющий дело с „мертвой” , неподвижной натурой, устой­чивыми цветовыми и световыми эффектами, как нельзя более отвечал этому. В натюр­морте видят не только возможность раскрытия внутренней сущности предмета, его жизненного смысла, его живописной и пластической красоты. Напротив, смысловая сущность предмета подчас просто остается вне поля зрения художника. Внутренняя, тематическая связь между предметами, всегда присутствующая в натюрмортах Коро­вина и Грабаря, часто разрушается. Самые различнейшие по своему назначению вещи объединяются художником для решения какой-либо чисто художественной задачи: выявлению фактуры, формы и цвета предметов, колористических построений в том или ином „ключе” . Нередко художники обращаются к искусственным плодам и цветам, позволяющим свободнее манипулировать категориями цвета и формы. Порой экспери­ментаторство выводит художника за пределы живописи как искусства: в натюрморт вводят бумажные наклейки, прикрепляют к полотну муляжи, даже подвешивают к нему реальные предметы, подобия которых изображены на полотне, и т. п.

Комментарии

Добавить комментарий

Статьи об искусстве