Русский натюрморт конца XIX - начала XX века - часть 4

Очень отчетливо звучат поиски характерности предмета в подчеркнутом, гипер­болизированном раскрытии его формы и цвета и в большом „Натюрморте с тыквой” (1914, Третьяковская галерея). Большая часть полотна занята огромной ярко-оранжевой тыквой, написанной почти без теней, так, что ничто не скрывает ни ее огромного объема, ни первозданной свежести ее цвета. Окружающие ее предметы взяты намеренно в повышенном звучании цвета, почти без нюансировки: желтые, зеле­ные, красные стручки перца, лиловые баклажаны с винно-красными бликами. Как своеобразный эталон цвета включен в композицию совершенно белый кувшин подчерк­нуто простой формы. Искания Машкова были очень разнообразны. Как противополож­ные полюса предстают перед нами, например, „Натюрморт с виноградом” из собрания Русского музея и хранящийся там же „Натюрморт с бегонией”, построенные чисто живописно, на богатой нюансировке глубоких, сочных тонов.
Типичен для своего времени и, в частности, для „Бубнового валета” „Натюрморт с синим подносом” Куприна (1914, Третьяковская галерея) - одна из инте­реснейших его работ 1910-х годов. Любопытно сравнить его с современными ему натюрмортами, созданными в кругу художников „Мира искусства” , например, с рабо­тами Головина и Добужинского. Последние воплощают как раз один из тех прин­ципов, против которых были направлены искания „Бубнового валета”. Изысканный и прихотливый расписной фарфор, узорные и полосатые ткани - все это любовно обыгрывается Головиным, тонко улавливающим аромат эпохи в каждой пленившей его вещи. Еще более сложен „подтекст” „Натюрморта с веткой мимозы” . В отличие от этих работ полотно Куприна совершенно лишено символики и ассоциативности. Вещи как таковые в их основных, важнейших качествах, выразительность их формы и цвета - вот объект внимания художника. В то время как каждый предмет, изо­браженный Головиным, вызывает множество различных воспоминаний и образов, а вещи, составляющие натюрморт Добужинского, символически раскрывают некую общую идею, предметы на полотне Куприна в своем соединении лишены какого-либо сюжетного смысла. Стручки перца, фарфоровый с золотом кофейник, трактирный поднос - изделия жостовских мастеров - все эти предметы в быту редко соединяются вместе. Составляя в своей мастерской этот натюрморт, художник подбирал вещи так, чтобы каждая из них усиливала бы характерные черты своей „соседки” . Художника более всего занимают структура, форма, цвет предмета, как основные его качества. Еще более, чем в натюрморте Машкова, все здесь кажется зрителю увиденным впер­вые, доселе небывалым. Мягкий, но глубокий цвет синего подноса подчеркивает пла­менеющую сущность красного цвета стручков перца, усиленного к тому же соседством зеленых стручков. Белая тряпка, белые кофейник и тарелка простых форм подчер­кивают красоту этого цветового сочетания, его звучность. Четкие, округлые линии подноса и тарелки, смело вылепленные объемы и благородные пропорции кофейника подчеркнуты мягкими, неправильными контурами плодов, ломкими линиями складок ткани. В соответствии с основным решением строится и композиция. Спокойный синий овал подноса - как фон; небывалые по своей интенсивности зеленые и красные пятна овощей - справа и слева; белый кофейник, чуть сдвинутый в сторону,- основная вер­тикаль, основной объем, держащий все построение.
Экспериментальный характер натюрморта 1910-х годов, пожалуй, наиболее на­глядно раскрывается у Кончаловского. В качестве примера можно взять „Красный поднос” (1912, собственность семьи художника, Москва). Он характерен для „Буб­нового валета” отсутствием сюжетной связи между предметами. Это контрастное соеди­нение разнообразных форм и плоскостей. Плоский красный поднос, круглая зеленая картонка, круглая серая шляпа, ярко-белая ваза с круглой ножкой. Художника инте­ресуют форма и цвет предмета в самых простейших, элементарных сочетаниях. Иначе решен натюрморт „Сухие краски” (1912, Третьяковская галерея; вариант - в собрании семьи художника, Москва). Это - стол в мастерской художника, и присут­ствие каждой вещи здесь логически обусловлено. Живописца занимает соединение интенсивного, локально взятого цвета синих, оранжевых, красных и розовых порош­ков с прозрачной бесцветностью стекла; по контрасту с ними выступает непрозрачность серых, отражающих свет металлических бидончиков. На флаконах с маслом наклеены бумажные фирменные этикетки, а в изображении стола и палитры иллюзорно воспроиз­ведена структура дерева.
Объясняя подчеркивание пластики предметов и усиление цвета, художник писал: „Это мне нужно было, чтобы окончательно овладеть искусством извлекать из при­роды одно характерное, существенное, чтобы научиться строить композицию, окон­чательно разделаться с традициями живописного натурализма”. Что касается наклеек, то смысл их художником раскрывается следующим образом: „Дело в том, что всякая наклейка в живописном произведении заставляет страшно повышать тон живописи, доводить его до полнейшей реальности, работать одним синтезом цвета, совершенно выклю­чив всякую эмоцию живописца.. . Из удовольствия спорить с действительностью, доби­ваться осязаемой передачи вещности предметов, отнюдь не впадая в натуралистические крайности, и делал я эти наклейки, а уж, конечно, не для изумления зрителей”.
Следует заметить, что наклейки все же оказались в числе тех сугубо временных экспериментов, тех „крайностей” , от которых отказался художник, идя по пути реа­листического постижения натуры.
В высказываниях Кончаловского есть следующие слова о цветах: „Цветок нельзя писать „так себе”, простыми мазочками, его надо изучить, и так же глубоко, как и все другое... в каждом цветке, а особенно в сирени или букете полевых цветов надо разобраться, как в какой-нибудь лесной чаще, пока уловишь логику построения, выведешь законы из сочетаний, кажущихся случайными...” Следует заметить, что подобный аналитический характер восприятия натуры совсем не означает ни у Кон­чаловского, ни у Машкова отсутствия синтеза натуры. Напротив, анализ протекал как бы подспудно, на первоначальных этапах восприятия натуры. Самый образ, возни­кающий на полотне, отличается, как и у Сарьяна, у Кузнецова, именно обобщенным характером. Достаточно вспомнить „Натюрморте синими сливами” Машкова. То созна­тельное разложение общего впечатления от натуры, которое есть в приведенном выше высказывании, представляется нечем иным, как художнической „кухней” по сравнению, например, с обобщенным образом буйного произрастания, раскрывающимся в большом натюрморте 1915 года, где среди тесно составленных цветов ярким пламенем горят красные гладиолусы на желтом фоне (частное собрание, Санкт-Петербург).
Определенное равнодушие, которое питали „бубнововалетцы” к сюжетной сто­роне натюрморта, меньше других коснулось Машкова и Кончаловского. У послед­него почти всегда, за исключением, может быть, нескольких ранних полотен, вроде упомянутого выше „Натюрморта с красным подносом”, присутствует эта внутренняя сюжетно-смысловая связь между предметами. Таковы его натюрморты с красками и палитрой или его „Верстак” с разбросанными на нем инструментами (1917, собствен­ность семьи художника, Москва). Таков интересный натюрморт „Пиво и вобла” (1912, собственность семьи художника, Москва), где изображен трактирный поднос с воблой и бутылками пива. Подчеркнутая простота трактовки формы (граничащая даже с упрощенностью), сдержанная гамма темных коричнево-охристых тонов прекрасно выражают самое „содержание” натюрморта.
Любопытна одна деталь в ранних полотнах Машкова, Куприна и Кончаловского. Речь идет о тех подносах, которые часто служат фоном в работах такого рода.
В большинстве случаев это простые трактирные подносы, расписные, яркие, с базарными рисунками или сочной росписью жостовских мастеров. По-видимому, именно декора­тивная выразительность этой росписи, эффект ярких, локальных красок каким-то образом отвечали стремлениям „бубнововалетцев” к цвету и форме в простейших - и потому самых впечатляющих - выражениях.
Жадная любовь к натуре во всем разнообразии ее форм и красок, которые мы видим у Машкова и Кончаловского, впоследствии найдет свой расцвет в более поздних натюрмортах. Здесь коренятся какие-то существенные особенности острых и точных по чувству цвета работ Кончаловского 1920-х годов, таких, как „Листья табака. Оран­жевая коробка” , „Хрусталь и лимон” (1930) или натюрмортов 1930-х годов с дичью и битой птицей. Именно в 1910-х годах зарождается у художника то яркое чувство сочной живой плоти, столь впечатляющей в больших полотнах 1930-х годов, где охот­ничьи трофеи соседствуют с пышной огородной зеленью, а горячая киноварь помидо­ров-с красно-сизыми тонами парного мяса.
Характерны также и превосходные натюрморты Машкова 1920-х годов - „Снедь московская. Хлеб” и „Снедь московская. Мясо” (оба - 1924, Третьяковская галерея). Цвет, правда, теряет свою необычайную звучность, зато в целом реалистическая сущ­ность явления выражена многостороннее. Своеобразная патетика, с которой раскры­вается перед зрителем природа всех этих пышных, румяных, нежных и грубых, хрустя­щих и мягких хлебов, влажной мясной плоти, по своему размаху напоминает фла­мандские натюрморты XVII века. Особенно удачен первый натюрморт. Лишенный и тени натурализма, он также далек и от несколько искусственных цветовых построений отдельных ранних вещей. В бесконечно разнообразных соотношениях красно-корич­невых, охристых, сливочно-желтых тонов, в гиперболическом нагромождении разно­образных калачей, булок и караваев заключено, кажется, самое понятие хлеба.
Когда А. Н. Бенуа, известный критик и историк искусства, заметил обоих моло­дых живописцев на выставках 1910-х годов, его поразила именно эта жадность в изу­чении натуры, любование ее живым обликом. Уже тогда он отделял их от ортодоксов „Бубнового валета”. „Вот два здоровых, крепких, простых живописца”,-говорил он о Машкове и Кончаловском в 1916 году, противопоставляя их „застрявшим на чуда­чествах” М. Ларионову, Д. Бурлюку и некоторым другим. Именно у этих двух понра­вившихся ему живописцев находит он сознательное владениесвоим „ремеслом” , которое они не презирают, „как многие другие”. У Машкова, например, видит он что-то доб­ротное, основательное, твердое и спокойное в работе. Бенуа считает ошибкой ту намеренную упрощенность манеры, те наклейки, которые он видит в их работах. Тем не менее, давая окончательную оценку их исканиям, критик замечает: „Я не знаю в современной западной живописи чего-либо более здорового, свежего, простого и в то же время декоративного, нежели их натюрморты... Эти сочные груды написанных с величайшим мастерством яств и предметов домашнего обихода полны самого подлин­ного художественного вкуса...”.
Как уже говорилось выше, совсем не всегда интенсивные поиски новых изобра­зительных средств приводили художников к более глубокому и многогранному пости­жению мира, как это было с Машковым, Кончаловским, Сарьяном и некоторыми дру­гими. Эпоха разложения буржуазной культуры порождала в искусстве различные самодовлеюще-индивидуалистические явления. Анархистски настроенная мелкобур­жуазная интеллигенция культивировала принцип полной свободы личности. Самодов­леющее значение приобретала личность и в искусстве.
В индивидуалистический тупик заводило ложное понимание свободы творчества порой даже таких талантливых, сделавших в свое время много интересного и нового художников, как Н. С. Гончарова (1881 - 1962) и М. Ф. Ларионов (1881 - 1964). Натюр­морт Гончаровой „Окорока” (Русский музей) исполнен смелой, широкой кистью. Очень хорошо, с острым чувством натуры написана убитая утка. Эффектны белые бумажные плюмажи, в которые обернуты выступающие косточки темно-коричневых окороков. Однако в подчеркнутой трактовке их округлых объемов, в обыгрывании декоративности кудрявых плюмажей чувствуется некоторая нарочитость, своеобразный полемический задор, что придает методу художницы характер злободневности, в ущерб тем ценностям, которые менее зависят от времени. В более сдержанной манере на­писан ее „Букет” , построенный на умело обыгранном контрасте крупных, тяжелых красных пионов и парящих над ними мелких желтых цветов в паутине тонких длин­ных стеблей.
Типичны для Ларионова „Рыбы при закате” (Русский музей). Вибрация оранже­вых, синих, зеленых и красных мазков передает блеск влажной чешуи. Здесь ощу­щается увлечение художника импрессионизмом, отчасти живописью Ван-Гога с его гибким скользящим мазком. Влияние последнего особенно заметно в полотне „Груши” (частное собрание, Москва). Более самостоятелен его „Натюрморт с букетом черемухи” (1909, Третьяковская галерея), светлый и жизнерадостный. Особенно хороша рыхлая масса пушистых, воздушных белых цветов и зеленой листвы огромного букета. Она прекрасно гармонирует с весенней зеленью лужайки, открывающейся глазу за окном, возле которого стоит букет. Забавный штрих, вносящий в картину нотку свое­образного озорства,- толстая свинья на зеленой траве, легко нарисованная несколькими движениями кисти.
Интересны натюрморты Р. Р. Фалька (1886-1958), хотя порой поиски нового стоят здесь на грани субъективистского понимания построения формы средствами живописи. К числу лучших работ художника можно отнести „Натюрморт с бутылками и кувшином” (1912, собственность семьи художника, Москва). Лишенный какой-либо надуманной художественной концепции, он предельно прост в своем замысле и в своих изобразительных средствах. Живописца привлекли четкость и простота формы обыденных предметов, контрасты прозрачного стекла, плотной глины. Мягкий тон зеленой бутыли, какой-то живой, теплый желтый цвет постного масла, темные коричневые тона круглых боков глиняной фляги - вот на чем строится колористиче­ское решение натюрморта. Несколько иначе исполнен очень интересный „Стол с ово­щами” (1917, частное собрание, Санкт-Петербург). Острые грани и четкие изгибы резной ножки старинного стола переданы уверенными, сильными ударами кисти, свое­образной широкой колючей штриховкой, вызывающей ощущение твердости дерева. По контрасту с четкими углами и плоскостями конструкции стола особенно „живыми” кажутся разложенные на нем овощи с их прихотливо неправильными, округлыми формами.
Крайних пределов достигает временами экспериментаторство в натюрмортах О. В. Розановой, А. А. Экстер, К. С. Малевича, Т. А. Удальцовой. На „Письменном столе” Розановой (Русский музей) предметы разъяты на их составные части; барометр существует вне трехмерного пространства, отдельно от его традиционных указующих надписей, помещенных в разных местах поверхности холста. Такое же искусственное расчленение реального предмета на его детали представляет собой ее же натюрморт „Туалетная шкатулка”, где отдельно изображены деревянные стенки шкатулки, отдельно ее медные петли и замки, а рядом, на условных, локально окрашенных пло­скостях, расположено ее содержимое.
В натюрморте И. А. Пуни 1912 года, долженствующем изображать круглый стол с уставленной на нем посудой, ножки стола изображены отдельно от него, а бутылки размещены рядом, на некоей абстрактной плоскости. Столь же далеки от реальности и кубофутуристические натюрморты Удальцовой, по существу, совершенно лишен­ные изобразительного начала. Во многом принципиально близки им и натюрморты Экстер.
В таких работах отчетливо выражается эфемерность искусства крайних аполо­гетов модернистских течений начала нашего века. Это очень верно было подмечено тем же А. Н. Бенуа, справедливо говорившим об отсутствии непосредственной эмо­циональной убедительности у подобного искусства. Последнее представлялось Бенуа неким „мизерным балаганчиком” , в который собирают народ пляшущие на морозе осипшие зазывалы, где висит „черный квадрат” К. Малевича, как „главный фокус самоновейшей культуры” , как символ разрушения изобразительного начала в искусстве.

Возвращаясь к произведениям, о которых шла речь в этом кратком очерке, можно констатировать, что натюрморт конца XIX - начала XX века явил собой инте­реснейшую и существеннейшую страницу в истории русской живописи своего времени.
Он исключительно разнообразен по своему характеру. Свойственное этой эпохе экспе­риментаторство, нашедшее именно в натюрморте наиболее яркое выражение, в одних случаях заводило художника в творческий тупик, в других же -там, где в основе мироощущения художника было заложено здоровое отношение к действительности, к натуре,- натюрморт завоевывал русскому реалистическому искусству новые гори­зонты. И в этом случае пути, которыми шли художники, были чрезвычайно различны. Здесь и брызжущие солнцем, пронизанные воздухом натюрморты Коровина и Грабаря. И декоративные искания Сапунова и Сарьяна. И прозрачная, чистая, как речная вода, манера Петрова-Водкина. И сочная материальность, вещность полотен Машкова и Кончаловского. Все это вместе с достижениями в области портрета, тематической картины, пейзажа и составило своеобразие нового этапа в развитии реалистического искусства, которым был ознаменован XX век.
Натюрморту этого времени мы обязаны необычайным расширением границ его как изобразительного жанра. Человеческая личность той сложной эпохи раскрывается в нем очень многосторонне. В этом натюрморте зритель не только ощущает специфику того или иного жизненного уклада, но и те неповторимые черты, которые присущи определенной индивидуальности. Глубинная сущность явлений окружающего мира раскрывается теперь полнее. Понятие прекрасного в натюрморте стало разнообразнее; художник видит богатство форм и красок там, где прежде не находили ничего при­мечательного. Неизмеримо расширился круг явлений, находящих свое изображение в натюрморте. Порой натюрморт обретает некий „подтекст”, смысловые сопоставления и контрасты в комбинировании предметов позволяют выразить в нем сложные, иногда противоречивые представления о мире.
Свободное, творческое отношение к натюрморту, как изобразительному жанру, привело к тому, что он сблизился с портретом, пейзажем, интерьером и бытовой живописью. Это позволило живописцам раскрывать явления окружающей действитель­ности с большей полнотой, многограннее. Искусство этого времени знает множество примеров, где почти невозможно определить, к какому „жанру” относится картина. Еще в 1880-х годах Серов сомневался, можно ли назвать портретом его „Девочку с персиками”. Крымские полотна Коровина, „Радостный май” Жуковского, „Купчиха за чаем” Кустодиева столь же относительно определимы в своей принадлежности к ка­кому либо определенному жанру. Понятие классификации отходит на второй план перед многообразием открытия мира в живописи конца XIX - начала XX века.
Лучшее, что было сделано в натюрморте этого периода, органически вошло в искусство того времени и продолжает оставаться для него неисчерпаемым источником художественного опыта.

Комментарии

Добавить комментарий

Статьи об искусстве